Laborintus II (with Mike Patton)


Laborintus II

with parts for narrator, three female voices, eight actors, seventeen musicians and tape

Audio excerpt HERE
Libretto HERE
Composer: Luciano Berio 
Libretto: Edoardo Sanguineti 

Conductor: Georges-Elie Octors
Narrator: Mike Patton
Choir: Nederlands Kamerkoor 
Voices: Annet Lans, Margriet Stok, Karin van der Poel
Chorus Master: Klaas Stok


Ictus Ensemble 
Flute: Michael Schmid
Clarinets: Dirk Descheemaeker *, Carlos Galvez, Dries Tack 
Harps: Samia Bousbaïne, Jutta Troch
Trumpets: Philippe Ranallo, Michaël Tambour, Loïc Dumoulin *
Trombones:  Alain Pire, Michel Massot *, Nicolas Villers
Cellos: Geert De Bièvre, François Deppe 
Double Bass: Géry Cambier*
Percussion and Drums: Michael Weilacher *, Gerrit Nulens *

 * These musicians are also soloists in the jazz section
2010 Holland Festival
Production: Joke van Amersfoort and Sigi Giesler
Ictus Stage Manager: Eric Verberdt
Concept and Executive Producer: Lieven Bertels, artistic coordinator for Holland Festival
Recorded live by Alexandre Fostier
Edited by Yannick Willox and Georges-Elie Octors
Mixed by Jean-Luc Plouvier and Yannick Willox
Mastering: Jarek Frankowski, 2011


Liner notes of our CD "Laborintus II"" with Mike Patton




  Captured on this CD is a remarkable performance of Laborintus II, only the third recording released to the public since it was first performed in 1965. Described as a “music theatre work” by its pioneering composer Luciano Berio (1925-2003), the avant garde piece was commissioned by the national radio agency of France to celebrate the 700-year anniversary of the birth of Dante Alighieri in 1265. Making its world premiere on French radio network ORTF in September 1965, Laborintus II is an edgy audial montage of voices, instrumentation and tape. 

  Laborintus II was inspired by the writings of Dante scholar Edoardo Sanguineti, who wrote the accompanying libretto. Whereas Berio was renowned for layering sounds and overlapping musical genres in his compositions, Italian poet Sanguineti employed the same patchwork and overlap technique with the words he used, the sources he drew from and the images his writing evoked for Berio’s musical works. Pulling from his original work of poetry Laborintus, published in 1956, Sanguineti also wove in lines from Dante, T.S. Eliot, Ezra Pound, St. Isidore of Seville and the Bible for Laborintus II to highlight the timelessness of love and mourning, usury and revolt, all of which are interlinking themes in this work. In short, Laborintus II is a modern plunge into the layers of hell, specifically the Inferno that Dante immortalized in The Divine Comedy.

  Conducted by Georges-Elie Octors, this live performance of Laborintus at the 2010 Holland Festival in Amsterdam was narrated by another pioneer in experimental music, esteemed vocalist Mike Patton, best known as lead singer of American post-punk band Faith No More. Dutch choir Nederlands Kamerkoor provided the haunting female voices and chorus, while Brussels-based Ictus Ensemble performed the musical accompaniment to this work that is considered one of Berio’s masterpieces as well as the great experimenter’s most unusual creation.

Melissa Rossi




Laborintus II: A Revival
by Lieven Bertels

  Throughout his career as composer, conductor, instructor and musical innovator, Luciano Berio had a close relationship with the Holland Festival, both as a performer and a guest who attended many premieres over the festival’s history. At the Dutch premiere of Laborintus II at the 1972 Holland Festival, Berio conducted the piece in the Royal Theatre Carré, where the set included a giant blow-up doll and old car tires. His festival performances also featured a number of selections from his wide-ranging oeuvre, among them Sequenzas and large-scale theatrical productions. The orchestral version of Rendering, his composition based on sketches of Schubert’s unfinished Symphony No. 10, premiered at the 1989 Holland Festival. 

  Bringing back Laborintus II to the festival’s 2010 schedule reflected a balancing act between the Holland Festival’s musical past and future. Loyal to the historical context of a repertoire piece from the previous century, we were also aware that this project could (and did) attract a much younger audience, for whom Laborintus II would be a first-time discovery of Berio’s work. 

  In reintroducing this piece, we added new touches--foremost being the refreshing combination of narrator Mike Patton, regarded as one of the world’s most versatile and astounding vocalists, with the fine vocal filigree of the Nederlands Kamerkoor and the musical volcano that is the Ictus Ensemble. The fact that we can now release this single live recording on CD is testimony to the quality of that memorable concert. This is only the second release of this work since Berio’s original recording forty-six years ago, and its messages reverberate even more clearly in the 21st century, all the more with the myriad of modern talents showcased in this recording.

Lieven Bertels is artistic coordinator for the Holland Festival, the largest and longest-running annual cultural celebration in the Netherlands. Begun in 1947 and held for ten days every June, the festival attracts many of the world’s most famous performers of music, theatre and dance as well as some of the most outrageous.

Performing with Patton
By Georges-Elie Octors

  An artist keenly attuned to the challenges of his time, composer Luciano Berio—as a music professor at Mills College in California and The Juilliard School in New York, as well as founder of a musical “laboratory” in Florence, Italy--offered musicians the opportunity to come into contact with new styles, genres and, above all, different musical activities. He also made an impressive and rarely equaled contribution to the invention of the "open work," giving performers more responsibility and room for interpretation and creativity. In Laborintus II, Berio created a magnificent work that was supremely inspiring for participants. He seized upon the most distinctive aspect of the musical approach and invented a "musical language" that nudged musicians, singers and actors towards the fertile pastures of uncharted territories.

  Now, nearly 50 years later, the idea of removing barriers between various styles is no longer outrageous: many contemporary musicians have a "natural" flair for the multidisciplinary approach and are perfectly comfortable with the intermingling so characteristic of the early 21

st century. Yet Berio's work is still regarded as meaningful, maybe more so than ever before! His open-minded attitude still prompts us to take a fresh look at his achievements and adapt them to new patterns. 

  In this performance of Laborintus II, the decision to offer the role of narrator to Mike Patton, who hails from a world strongly identified with alternative rock, was an opportunity to stretch the singer’s integrative and metamorphic prowess. In human and artistic terms, my encounter with Mike in the context of this production has been most stimulating. We enjoyed an exemplary form of artistic cooperation, starting from the first rehearsals and discussions about how to interpret the text. The startling range of Patton’s vocal abilities—from mesmerizing whispers to existential screams—added another level of fire and passion to Berio’s work. More recently, Mike's discerning musical insights proved invaluable when he lent his ear to the first mixes of this recording. He offered us the benefits of his experience and advice from start to finish, and added new depth to this work by unleashing the remarkable instrument of his famous “pipes.”

Georges-Elie Octors is conductor of Brussels-based Ictus Ensemble.


Berio's Laboratory

  With his no-holds-barred approach to compositions, Luciano Berio thrilled his generation and he continues to fascinate music aficionados with his innovations in combining the intellectual and lyrical dimensions of sound. That he was so fluent in the subtleties and possibilities inherent in sound should not have been a surprise. 

  Born in northern Italy, Berio inherited music from his family as a kind of first language. His grandfather wrote polkas, his father was an organist, and the sounds of opera—Verdi to Puccini--filled the house where he grew up along the coast of Liguria.

  Traveling abroad, living and teaching in the U.S., partaking in the social revolutions of the 1960s, and delighting in musicfrom Monteverdi to Stravinsky, Gustav Mahler to free jazz to the Grateful Dead, Berio said he was even influenced by Italiantelevision sports pundits with their incorrigibly virtuoso performances. "They spoke at top speed," he noted in an interview with Rossana Dalmonte. "It was difficult to keep up with them but funnily enough they were universally understood. I am a great believer in virtuosity: this involves a change of level, i.e. things being displaced from a run-of-the-mill broadcast, in terms of the transformed expression and the altered perception."

  Not content to stay in one category and prone to break rules and mix various genres, the composer became famous for redefining the paths along which contemporary music could travel. Along with Hungarian-born composer György Sándor Ligeti, he was soon regarded as personifying the "caring" side of the avant-garde movement--with musical experiments that elicited joy, and steered cleared of mystical posturing. 

  He counted among his Italian friends many writers and philosophers, several of whom deeply influenced Berio’s works, which he referred to as his "labyrinthine musical pathways." Author Umberto Eco was theoretician of the "open form" that Berio sometimes adapted in his compositions, while another famous novelist, Italo Calvino, planted the idea and wrote the libretto for his Un Re in Ascolto, Berio’s most famous anti-opera. None, however, played a more important role than acclaimed poet Edoardo Sanguineti (1930-2010), also a man of the theatre, essayist, "fierce communist," and a key partner in a long and painstaking project with Berio that focused on the voice--all voices, lyrical, theatrical, intimate, childish, even sobs and heavy sighs; the two men were fascinated by the whole range of relationships between sound and meaning.

  Berio and Sanguineti first joined forces in 1962 when they collaborated on Passaggio, which they planned as an "anti-opera." An atheistic and argumentative work, it caused an outcry when it was produced at La Scala in Milan. They joined forces again in 1974 for a purely vocal project, a fragmented lyrical spectacle: A-Ronne for five singers-cum-actors. 

  In between, however, they worked on the musical project that would be their most applauded joint effort: Laborintus II, for which Sanguineti wrote the libretto. Forty-five years after the work was created, it can still be read with the same pleasure.

  The highly ambiguous title Laborintus evokes the words "laboratory" and "labyrinth" in both English and Italian. The word "Laborintus" is not a poetic conceit devised by Sanguineti, but a "rediscovered word," conducive to a magnificent misunderstanding. Laborintus was used in the Middle Ages as the Latin equivalent of the Greek labyrinthos, and according to its fanciful etymology it breaks down into "labor intus"– meaning "internal labor" or "interior trial." Sanguineti's libretto makes word play of both meanings: it takes the form of a collage of mazelike texts while, simultaneously, launching an internal trial--a journey of initiation based on Dante's works, from which Sanguineti drew for the bulk of his material.

  Rather than a linear narrative, Laborintus II taps the veiled memory of the human race. In spite of huge peaks of energy, the production opens and closes in a kind of mind-boggling haze that lends the performance its color. This misty hue guided the rendering of conductor Georges-Elie Octors and the narrative style employed by Mike Patton as well as our subsequent mixing of the recorded performance. 

  To gain a better appreciation of the effect, we may, if so inclined, take the first image of Dante's La Vita Nuova and superimpose it upon the opening to the first Song of Dante’s Inferno.

  La Vita Nuova, Dante’s work of his unrequited love for Beatrice, opens with the words, "In quella parte del libro della mia memoria dinanzi alla quale poco si potrebbe leggere, si trova una rubrica la quale dice, Incipit Vita Nova."  Translated in English as "In that part of the book of my memory before which little can be read, a motto is found which says: Here begins the New Life," this passage signals the start of a spiritual adventure, unfurling its wings only when love is revealed. The first song of The Inferno begins with a more shadowy picture: "Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura" --"In the middle of our road of life I found myself in a dark forest" – an anguished image about setting out to explore the darkness. Memory is depicted here as a huge forest that is also a book into which we delve with a mixture of ecstasy and horror, overwhelmed with conflicting images. Ahead lie encounters with love and death, evil and revulsion and, lastly, music and childhood.




By Jean-Luc Plouvier

0:00: Nature; three beguiling female voices echo in the distance: love calls as in a dream. “Incipit vita nova,” says the narrator—a new life starts here. Vision of courtly love, shining red: Beatrice appears in La Vita Nuova. The narrator falls silent. Love inflames the memory. The forest then grows darker, as the passage into it goes deeper. The musicians embark upon a long process of accumulation, revolving around the women’s calls and intermingling vocals. The choir delves into the past of human civilization, returned to its roots. A thousand voices strike up in the midst of a sense of chaos: Enoch, Babylon, Jerusalem—among civilization’s earliest cities—are invoked.

3:57: First appearance of the jazz percussion. All jazz sequences in the piece symbolize unhappiness, evoking "film noir" and a touch of the French 1950’s movie Ascenseur pour l'Echafaud. We are now suddenly on the other side, with the choir evoking the forest, black as night, where wild beasts roam. The narrator has seen the loved one, Beatrice, dead. Agonizing pain. Visions.

5:06: Canzonetta drawing its inspiration from Renaissance music. Harmonic frictions, sweet dissonances. Women's voices, harps, flute, trio of trumpets going "wah-wah." The narrator calls for "Sweet, O sweet death," to take him to the other side.

6:58: New reversal: quotation from the final chapter of La Vita Nuova. The emergence of a desire felt more keenly than unhappiness: grief brings a poetic foray in its wake. The narrator undertakes to say "what has never been said about any other woman." Visions: God appears in a fire-hued cloud (una nebula di colore di fuoco) to offer Dante's heart to Beatrice, so she may eat it. Behold your heart! A mixture of joy and horror. Hosanna.

10:30: The choir returns to the origins for second time. The upsurge of a thousand disorderly voices. Evil emerges in history: a line of descent from Adam to Noah and the Great Flood. Disaster. After the Flood: the malevolent Persian sorcerer Arphaxat, killed by a bolt of lightning, to mystical Zoroaster, who practised the magic arts and built the Tower of Babel, believed a stairway to God, until it fell--a second disaster. Flute solo, second appearance of the jazz percussion.

11:39: First of the three poems written by Sanguineti himself: "tutto tutto tutto," a lengthy rant along the lines of the biblical enumerations delivered in a frenzied style, mixing up history, science and politics. Universal delirium: the brass section seems to be on stilts, the members of the choir emphasise their contribution by pounding on wooden blocks. During this part, narrator Patton screams the words through a megaphone. The sequence concludes on these words (in French and Latin): "quoi qu’elle fasse elle est désir improportionabiliter excedens" – courtly love irritated to the point of defeat.

13:14: An agonizingly sweet part with a somewhat insidious cello/flute pairing. The Inferno is near, taking shape in a political form: Dante's plea against usury (with its modern equivalent of the crushing acts of money lenders). Fragments of Ezra Pound build upon the same theme.

15:20: Here we are in the middle of the work, nel mezzo. The doors of the Inferno open in a "cloudy valley." Bunches of damned souls appear in tearful disarray. The sequence ends on the most famous words from Dante's Inferno: "Abandon all hope" (Lasciate__ogni speranza). 

17:45: Wildly plunging into the heart of hell with the ironic style of a thriller: Fast, furious, diabolical tempo with big jazz section. Resumption of the themes of Usury ("sin against nature") and Greed: fragments of Ezra Pound read by Sanguineti himself on a tape. At 19:20, brandishing their nasty-looking sticks of wood, the members of the choir raise the tension on the theme of anger – the damned souls tear their bodies to pieces with their teeth.

19:58: Amazing transition (we are precisely at the location of the work’s "golden section"): an unbridled electronic profusion suddenly erupts on the scene, punctuated by thumpingly loud chords on six brass instruments with woodwind, big band-style. Bionic jazz rock. This brings to mind a comment by Varèse, who felt a symphony orchestra was like a "hydropic elephant "--a tad "vapid" compared with a big band, "a tiger." Berio's "crossover" project provokes not only a clash of styles but also a sharing of energies and a cross-contamination of phrasings.

20:39: Shouted out by the choir leader, Sanguineti's second catalogue poem opens with the same words as the first one: "tutto tutto tutto"—"everything, everything, everything." It is a modern Inferno: wars, prejudices and soft toffees. However, the momentum towards writing that concluded Vita Nuova, referred to at 6:58, nonetheless pierces through the unhappiness, in a contemporary version: "speculative grammar" against a backdrop of intricate orgasms (complicato per godere). Final words: "in front of silence." 

26:42: A furious sound of drumming, change of color: serenity and seriousness. The word "silence" conjures up the word "music." Quotation from Dante's Convivio: "Music is all relative" ("la Musica è tutta relativa"). Evocation of an engulfed world via the medieval concept of music, an acoustic expression of the right divine relations (and maybe, who knows, a friendly but ironic jab in the ribs of serial music and "good structure," on which Laborintus turns its back). The neo-renaissance canzonetta of "sweet death" is reprised at 28:49.

30:01: Third and final Sanguineti text. The poem conjures up the "mud that is on our backs," hence behind us, after crossing the labyrinth. A final vision, while everything retreats into silence: children sleeping, dreaming during their restless sleep. A mixture of tenderness and alertness, which may be the music itself.



Laborintus II (Berio) with Mike Patton

It should still be appreciated for its sonic density, its sustained mood of dread and the universality of its themes, at least one of which--the condemnation of usurers--is painfully relevant today. [The Wire, Sep 2012, p.63]

Laborintus II is a strange and unique creation that despite being far from the days of Mr. Bungle and Faith No More, feels completely and totally Mike Patton.

Sputnikmusic_ Jul 23, 2012, press

Synopsis (NL)


#1 _ 0:00 : Natuur, verre echo’s, drie vrouwenstemmen: lieflijke lokroepen zoals in een droom. Incipit vita nova: hier begint een nieuw leven, aldus de verteller (Mike Patton). Felrood (bloedrood) visioen van de Hoofse Liefde: verschijning van Béatrice in La Vita Nuova. De verteller zwijgt. De liefde doet het geheugen ontvlammen. Vervolgens verdicht het woud. De musici beginnen aan een groot accumulatief proces, kronkelen zich rond de vrouwelijke lokroepen en vermengen zich ermee. Het koor verdiept zich in het verleden van de menselijke beschaving en gaat terug tot de prille oorsprong. Duizend stemmen verklanken een chaos met hoog ‘sixties’-gehalte: Enoch, Babylon, Jeruzalem.

#1_ 3:57 : Eerste inval van het jazzslagwerk. Jazz kondigt bizar genoeg altijd ongeluk aan. Dat wijst misschien op zijn donkere connotatie, zo suggereert Lieven Bertels, zoals in de ‘film noir’ Ascenseur pour l'Echafaud. Plots belanden we aan de overkant: het koor evoceert het donkere woud, waar wilde dieren rondzwerven. De verteller heeft de geliefde Béatrice dood gezien. Ondraaglijke pijn. Visioenen.

#1_ 5:06 : Canzonetta geïnspireerd op renaissancemuziek. Harmonische wrijvingen, zachte dissonanten. Vrouwenstemmen, harpen, fluit, trio van ‘wah-wah’-trompetten. De verteller roept de ‘zeer zachte dood’ af over zichzelf, om aan de overkant te geraken.

#1_ 6:58 : Nieuwe ommekeer: citaat uit het laatste hoofdstuk van La Vita Nuova. Groei van een verlangen dat sterker is dan het ongeluk, of hoe rouw inspireert tot poëzie. De verteller belooft te zeggen “wat nog over geen enkele andere vrouw gezegd is”. Visioenen: God verschijnt in een vuurkleurige wolk (una nebula di colore di fuoco) en schotelt Béatrice het hart van Dante voor. Ziehier je hart! (i). Vreugde en gruwel omarmen elkaar. Hosanna.

#1_ 10:30 : Het koor keert voor de tweede keer terug naar de oorsprong. De duizend chaotische stemmen weerklinken opnieuw. Het Kwaad doet zijn intrede in de geschiedenis: we gaan terug van Adam tot Noë en de Zondvloed. Ramp. Na de Zondvloed: van Arfaxat naar Zoroaster, die magie beoefent en de Toren van Babel bouwt – tweede ramp. Fluitsolo, tweede inval van het jazzslagwerk.

#2 : Eerste van de drie door Sanguineti zelf geschreven gedichten: "tutto tutto tutto": één langgerekte kreet, naar het voorbeeld van de grote Bijbelse opsommingen, in een knotsgekke taal vol historische, wetenschappelijke en politieke verwijzingen. Iedereen wordt gek: de koperblazers lijken wel op veren gemonteerd, terwijl de koorzangers tijdens het scanderen op houtblokken slaan. In deze sectie schreeuwt Patton de tekst in een megafoon. De sequentie eindigt met de volgende woorden (in het Frans en het Latijn): “Wat ze ook doet, ze is mateloos verlangen” – de Hoofse Liefde wordt geprikkeld tot ze omkeert in haar tegendeel.

#2_ 1:36: Sequentie van een verontrustende zachtheid, met een ietwat geniepig duo cello/fluit. De Hel komt naderbij en openbaart zich in zijn politieke dimensie: pleidooi van Dante tegen Woeker (vandaag zouden we wellicht zeggen: tegen financiële speculatie). Fragmenten van Ezra Pound doen er nog een schepje bovenop, rond hetzelfde thema.

#2_ 3:38: We zitten in het midden van het werk, nel mezzo. De poorten van de Hel gaan open, een ‘nevelige vallei’. Groepen huilende verdoemden. De sequentie eindigt met de beroemdste zin uit de Hel van Dante: “Laat alle hoop varen” (lasciate ogni speranza).

#2_ 6:06: Ironische onderdompeling in het hart van het kwaad, zoals in een thriller, met snelle en chaotische camerabewegingen. Grote jazzsectie (in een hels tempo!). Herhaling van de thema’s Woeker (“een tegennatuurlijke zonde”) en Gierigheid: fragmenten van Ezra Pound, door Sanguineti zelf ingesproken op geluidsband. Op 7:42 doet het koor, gewapend met hun venijnige houtblokjes, de spanning stijgen rond het thema van de Woede – de verdoemden bijten hun lichaam kapot.

#2_ 8:21: Meesterlijke overgang (we zitten precies op de ‘gulden snede’ van het werk): plots is er ontketende elektronicamuziek te horen, nog versterkt door enorme akkoorden van de zes koperblazers en de houtblazers, zoals in een bigband. Bionische jazzrock. We denken hier aan de opmerking van Varèse, die het symfonische orkest vergeleek met een “ietwat flemende waterzuchtige olifant”, tegenover de “tijgerachtige” bigband. Het is duidelijk dat Berio met zijn crossover-project niet alleen een botsing tussen stijlen beoogt, maar ook een uitwisseling van energieën en een kruisbestuiving tussen fraseringen.

#2_ 9:01: De koorleider scandeert met luide stem het tweede catalogusgedicht van Sanguineti, dat opent met dezelfde woorden als het eerste: "tutto tutto tutto". De Hel in moderne versie: oorlogen, vooroordelen en zachte karamellen. Maar de forse aanloop naar het slot van La Vita Nuova, geciteerd in #1_6:58, stuwt ons ondanks alles dwars door het ongeluk heen, zij het in een hedendaagse versie: ‘speculatieve grammatica’ met gecompliceerde orgasmen op de achtergrond (complicato per godere). Laatste woorden: “tegenover de stilte”.

#3: Oorverdovend tamtamgeroffel kondigt een kleurverandering aan: sereniteit en ernst. Het woord ‘stilte’ roept het woord ‘muziek’ op. Citaat uit het Convivio van Dante: “Muziek is volledig gebaseerd op verhoudingen” (la Musica è tutta relativa). Evocatie van een wereld die opgeslokt wordt door de middeleeuwse visie op muziek, als akoestische uitdrukking van de juiste goddelijke verhoudingen (en misschien, wie weet, ook een vriendelijke en ironische sneer naar de seriële muziek en de ‘juiste structuur’ waartegen Laborintus zich verzet). De neorenaissancistische Canzonetta van de ‘zachte dood’ wordt herhaald op 2:07.

#3_ 3:19: Derde en laatste tekst van Sanguineti. Het gedicht gaat over “de modder op de schouders” – op onze schouders, en dus achter ons – na de doortocht door het labyrint. Een allerlaatste visioen, terwijl alles uitdeint in stilte: dromende kinderen in een rusteloze slaap. Mengeling van tederheid en achterdocht, die misschien wel de essentie zelf is van muziek.



LUCIANO BERIO (1925-2003) a fasciné toute sa génération, et fascine encore aujourd'hui, par la chaleur et l'aisance avec lesquelles il nouait intellectualité et lyrisme. Ligeti et Berio, chacun à sa manière, ont incarné pour les jeunes Européens amoureux de musique nouvelle la face bienveillante de l'avant-garde, où l'expérimentation est toujours payée de jouissance, sans ascétisme ni surenchère mystique. Berio avait reçu de sa famille la musique en guise de première langue. Les polkas que composait son grand-père, le folklore sicilien, les disques de Verdi dans lesquels baignait son enfance (et ceux de Puccini, aussi, qu'il tenait en très haute estime), avaient inscrit son rapport à la musique sous le signe de la voix, et de la curiosité active pour toutes les dimensions du phénomène musical. Ensuite : Beethoven bien sûr, Stravinsky, Mahler, Monteverdi au-dessus de tout, mais aussi Kurt Weill, le free jazz, les Beatles, et jusqu'aux commentateurs sportifs de la télévision italienne, ces imbattables virtuoses ("Ils parlent très, très vite, on ne suit pas trop bien et en même temps tout le monde comprend. Je crois beaucoup à la virtuosité : elle permet le changement de niveau, c’est-à-dire le déplacement des choses du niveau de l’émission banale au niveau de l’expression transformée et de la perception transfigurée.")

Berio était, par nature, un militant anti-mélancolique. Il tenait Morton Feldman pour un effarouché et trouvait révoltant qu'on puisse mépriser la puissance consolatrice du musical ("la vision de l’horreur chez Adorno est celle d’un snob, c’est une horreur qui étrangement ignore l’idée du besoin"). Aussi ne pouvait-il totalement se satisfaire de la tradition post-webernienne, basée sur l'économie des moyens, celle de la composition par développement "organique" — lorsque l'oeuvre musicale semble germer par elle-même à partir d'une graine ou d'une cellule-souche. Il y avait là un toucher "viennois", une esthétique du fragment et de l'aphorisme ineffable, qui lui était étranger. Berio préférait l'abondance.

Une grande utopie a polarisé son activité artistique : celle de la composition musicale comme filtre, usine, machine sensible, capable d'accueillir et de traiter des comportements musicaux très éloignés, convoqués "en bloc", et de leur donner une énergie nouvelle par la force de l'écriture. Les croiser finement ou les monter comme au cinéma, par la patience artisanale. Il pouvait parler de ses projets comme "de grandes architectures sonores" — rhétorique ancienne — mais ajoutait immédiatement, en intellectuel de son temps qui avait lu Joyce : "des labyrinthes musicaux".
Labyrinthe, laborintus : nous y voilà.

Berio / Sanguineti

Luciano Berio était entouré d'amis écrivains et philosophes : Umberto Eco, théoricien de la "forme ouverte", à qui il fit découvrir Ferdinand de Saussure; Italo Calvino, qui fut son librettiste pour Un Re in Ascolto, paradigme de l'anti-opéra; et Edoardo Sanguineti (1930-2010), le librettiste de Laborintus II, poète, homme de théâtre, essayiste, "communiste viscéral" selon ses propres termes. Sanguineti fut le partenaire privilégié pour une expérience de longue haleine sur la voix (toutes les voix : lyriques, théâtrales, intimes, voix de l'enfance, pleurs et soupirs), le texte et les phonèmes, bref : tout le spectre des rapports entre le son et le sens. Les deux hommes avaient collaboré en 1962 sur Passagio, sous-titré "messa in scena", grande messe athée et contestataire qui fit scandale lors de sa création à la Scala de Milan. Ils reprendront une collaboration en 1974 avec une expérience purement vocale de poésie pulvérisée : A-Ronne pour cinq chanteurs-comédiens. Ce type d'expériences, visionnaires et un rien négligentes, a parfois lassé, et on les a mises au purgatoire. Cinquante ans après la création de Laborintus II, on le relit pourtant avec un bonheur intact. Il a le parfum d'une époque qu'on a voulu oublier, sans doute plus libre que la nôtre.


Dans le titre de Laborintus, riche d’ambigüités — où l’on entend à la fois, en italien comme en français, le laboratoire et le labyrinthe (laboratorio, labirinto) — se condense exemplairement l’esprit de la “textualité” des années 60 qui fascinait Berio, lorsque le travail littéraire se théorisait simultanément comme “production” et “dérive" (et non pas : profondeur et psychologie). Ce mot de Laborintus n'est pas une invention poétique forgée par Sanguineti, mais un mot trouvé, érudit, et porteur d'un très beau malentendu. Laborintus était utilisé au Moyen-Age comme équivalent latin du grec “labyrinthos”, et s’accompagnait d’une étymologie fantaisiste qui le décomposait en “labor intus” — soit : “travail intérieur” ou “épreuve intime”. Le livret de Sanguineti se présente en effet comme un réseau, un collage de textes en forme de labyrinthe, en même temps qu'un parcours subjectif initiatique inspiré par l'oeuvre de Dante — à laquelle Sanguineti emprunte une large partie de son matériel.

Pas de narration linéaire dans Laborintus, donc, mais une descente dans la mémoire de l'espèce humaine. Malgré de grands sommets énergétiques, une distance critique et ludique par rapport à la notion d'oeuvre (l'aspect "catalogue" sur lequel insistent Sanguineti et Berio), le jeu nerveux et semi-improvisé qui est demandé aux musiciens et aux chanteurs, la pièce s'ouvre et se ferme dans l'intimité d'une sorte de brume hallucinatoire, qui lui donne sa vraie couleur. Cette couleur a orienté l'interprétation de Georges-Elie Octors, le phrasé de Mike Patton et notre mixage.

Pour mieux l'apprécier, on peut si l'on veut s'emparer de la première image de La Vita Nuova de Dante, et la superposer à l'ouverture du premier Chant de L'Enfer.

La Vita Nuova : "In quella parte del libro della mia memoria dinanzi alla quale poco si potrebbe leggere, si trova una rubrica la quale dice Incipit Vita Nova" — "Dans cette partie du livre de ma mémoire, avant laquelle on ne trouverait pas grand-chose à lire, se trouve un chapitre ayant pour titre : commencement d'une vie nouvelle" — ouverture de l'aventure spirituelle comme grand texte, qui ne prend son envol qu'avec le dévoilement de l'amour.

L'Enfer : "Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura" - "Au milieu du chemin de notre vie, je me retrouvai dans une forêt obscure" — vision d'angoisse au seuil de l'exploration des ténèbres.

La mémoire se présente ici comme une forêt immense qui est aussi un livre, et dans laquelle on s'enfonce entre extase et horreur, submergé de visions contradictoires. On y croisera l'amour et la mort, le mal et la révolte, et enfin la musique et l'enfance.
JL Plouvier


Les temps donnés sont ceux de notre disque


00:00 :
Nature, échos lointains, trois voix de femmes : appels amoureux comme en songe.
Incipit vita nova : une nouvelle vie commence ici, dit le narrateur (Mike Patton).
Vision d'Amour Courtois, éclatante de rouge (sanguine) : apparition de Béatrice dans la Vita Nuova.
Le narrateur se tait. L'amour enflamme la mémoire. La forêt, alors, s'épaissit.
Les musiciens entament un grand processus accumulatif, tournent autour des appels de femmes et s'y mêlent.
Le choeur plonge dans le passé de la civilisation humaine, remonte aux origines.
Mille voix se lèvent dans un désordre très "sixties" : Enoch, Babylone, Jerusalem.


3:57 : Première entrée de la batterie jazz. (Bizarrement, le jazz sera toujours signal de malheur : évocation, peut-être, de sa connotation "série noire", comme le suggère Lieven Bertels, un côté Ascenseur pour l'Echafaud).
Nous voilà soudain sur l'autre versant : le choeur évoque la forêt obscure, où rôdent les bêtes féroces.
Le narrateur a vu l'être aimé, Béatrice, morte.
Douleur insupportable.


5:06 : Canzonetta inspirée de la musique renaissante.
(Philippe Albèra sur Luciano Berio : "Le fleuve de la tradition savante le traversait de part en part ; sa curiosité était insatiable, et il n'avait que dédain pour les fausses catégories : Monteverdi, auquel il s'était identifié, côtoyait les Beatles.")
Frottements harmoniques, dissonances suaves.
Voix de femmes, harpes, flûte, trio de trompettes en wah-wah.
Le narrateur appelle sur lui-même la "très douce mort",
pour passer de l'autre côté, au-delà de la vie douloureuse.


6:58 : Nouveau renversement :
citation du dernier chapitre de la Vita Nuova.
Naissance d'un désir plus fort que le désir de mort :
le deuil entraînera le travail poétique.
Le narrateur s'engage à dire "ce qui n'a jamais été dit d'aucune autre femme."
Visions : Dieu apparaît dans un nuage couleur de feu (una nebula di colore di fuoco)
et donne à Béatrice le coeur de Dante, pour le manger.
Voici ton coeur! (vide cor tuum).
Entrelacement de joie et d'horreur.
Hosanna !


10:30 : Seconde plongée du choeur vers les origines.
Remontée des mille voix désordonnées.
lrruption du Mal dans l'Histoire : filiation d'Adam jusqu'à Noé et au Déluge.
Après le Déluge : d'Arfaxat à Zoroastre, qui pratique la magie et construit la Tour de Babel
— second désastre.
Solo de flûte, seconde entrée de la batterie jazz.



Premier des trois poèmes écrits par Sanguineti lui-même :
"Tutto tutto tutto", longue vocifération sur le modèle des grandes énumérations bibliques,
dans une langue devenue folle où se mêlent histoire, science et politique.
Tout le monde devient fou, à vrai dire : les cuivres semblent montés sur des ressorts, les choristes scandent leurs interventions en tapant sur des bâtons de métal.
Dans cette section, Patton hurle le texte dans un mégaphone.
La séquence se ferme sur ces mots (en français et latin) :
"Quoiqu'elle fasse elle est désir, dans un excès sans mesure"
— exacerbation du mystère féminin, irritation de l'Amour Courtois jusqu'à son renversement.


1:36 : Séquence d'une inquétante douceur, avec un duo violoncelle/flûte quelque peu sournois.
L'Enfer s'approche et se précise dans sa dimension politique : plaidoyer de Dante contre l'Usure (contre la spéculation financière).
Des fragments d'Ezra Pound surenchérissent sur le même thème.


3:38 : Nous voici au milieu de l'oeuvre, nel mezzo.
Ouverture des portes de l'Enfer, "vallée nébuleuse".
Grappes de damnés en pleurs.
La séquence se conclut sur la plus célèbre phrase de L'Enfer de Dante :
"Laissez toute espérance" (lasciate ogni speranza).


6:06 : Plongée ironique au coeur du mal à la manière d'un thriller : travelling rapide et cahotique.
Grande section jazz (sur tempo d'enfer!).
Reprise des thèmes de l'Usure ("péché contre-nature") et de l'Avarice :
fragments d'Ezra Pound dits par Sanguineti lui-même sur une bande magnétique.
A 7:42, Le choeur, armé de ses méchants petits bouts de métal, fait monter la tension sur le thème de la Colère de l'homme avide : les damnés détruisent leurs corps avec leurs dents.


8:21 : Transition formidable (nous sommes exactement à l'endroit de la "section d'or" de l'oeuvre) :
une électronique déchaînée entre sans prévenir, ponctuée par d'énormes accords aux six cuivres et aux bois, à la manière des big bands.
Jazz-rock bionique (on pense ici à la remarque de Varèse, qui estimait que l'orchestre symphonique fait figure "d'éléphant hydropique" un peu "douceâtre" si on le compare au big band, "un tigre").
On comprend que le projet "crossover" de Berio ne vise pas seulement le choc des styles, mais aussi bien un partage des énergies, une contamination des phrasés.


9:01 : Crié par le chef de choeur, le deuxième poème-catalogue de Sanguineti, qui s'ouvre sur les mêmes mots que le premier : "tutto tutto tutto".
C'est l'Enfer moderne, violent et vulgaire : guerres, préjugés et caramels mous.
Mais l'élan vers l'écriture qui clôturait la Vita Nuova, cité à 1_6:58, pousse encore malgré tout au travers du malheur, dans une version contemporaine : "grammaire spéculative" sur fond d'orgasmes compliqués (complicato per godere).
Derniers mots : "face au silence".



Sur un énorme coup de tam-tam, changement de couleur : sérénité et sérieux.
Le mot "silence" a convoqué le mot "musique".
Citation du Convivio de Dante :
"La musique est toute de proportions" (la Musica è tutta relativa).
Evocation d'un monde englouti à travers la conception médiévale de la musique, expression acoustique des justes proportions divines
(et peut-être, qui sait, amical et ironique coup de coude dans les flancs de la musique sérielle et de la "bonne structure", à laquelle Laborintus tourne le dos dans son excessive profusion).
La Canzonetta néo-renaissante de la "douce mort" est reprise à 2:07.


3:19 : Troisième et dernier texte de Sanguineti.
Le poème évoque "la boue sur les épaules" — sur nos épaules, donc derrière nous, après la traversée du labyrinthe.
La boue : c'est-à-dire l'atrabile ou bile noire dans la théorie antique des humeurs, la mélancolie et l'angoisse.
Le trajet initiatique est accompli.
Une ultime vision, tandis que tout s'éloigne vers le silence : des enfants qui dorment et qui rêvent, dans un sommeil inquiet.
Mixture de tendresse et de qui-vive, qui est peut-être la musique même.