Visual: {reward_system_0976} and {sincere_communication_3343) © Sofia Crespo
     

In a few words

   
Béla is a co-creation by Claire Croizé and Etienne Guilloteau for five dancers and four musicians, in collaboration with Ictus Ensemble and will premiere during the season 2025-2026. The aim is to emphasize the power of movement and the power of music over the body. The driving force will be Béla Bartók's explosive Sonata for Two Pianos and Percussion. Speculating on Bartók's very particular approach to the form of the "Nocturne", we work on the contemporary redefinition of the idea of "Nature": no longer an idealized Other that serves as a matter of contemplation - and exploitation - of a little gentleman called Human, but a vast space of negotiation between all Earthlings, teeming with gestures, noises and complex interactions.
   

Power and chaos 
(the first movement)

   
For the new creation, we were looking for a highly percussive composition, made up of complex accents and rhythms that was musically powerful: music full of life, that triggers the dance. For the past ten years, ECCE’s choreography has been generous both in its physicality and in the commitment it demands of the dancers, while preserving the precision and articulation of the movements. Working on the musicality of movement is an integral part of their choreographic language. This search led to Béla Bartók's Sonata for Two Pianos and Percussion (1938), which was one of the pieces in the founding repertoire of Ictus. In this powerful, explosive piece, the material is constantly shuffled and reconfigured. The Sonata, which lasts around 25 minutes, will be the centrepiece of a wider selection of musical works.

Right from the start, you're caught up in the musical progress, as it moves through ruptures and variations. The first movement oscillates between abstraction and a total unleashing of power; it is very danceable, despite its sometimes dizzying speed and abrupt interruptions. The whole movement buzzes with echoes, imitations from one instrument to another, canons and fugatos - for in Bartók, everything is constantly scattered and multiplied. Very rhapsodic, this first movement puts forward an abundance of organic life. It evokes the almost chaotic thrust of life through the density of its rhythmic, melodic and sonic themes. The dance should join this density and vitality. It should unfold in space along the exchanges between pianos and percussion, so that the stage literally embodies this bursting in energy of the first movement and gives expression to the very idea of multitude. This multitude will be represented by the evocation of various forms of dance - quite in the same way as Bartók evoked, in his compositions, the inexhaustible treasure of the music of the peoples.

Bartók blurs the boundary between melodic instruments and indeterminate-sounding percussion. In many places, the percussion gives life to the inert sound of the pianos, appropriating their too-quickly-vanished resonance. Elsewhere, in a strange oscillation, the pianos are no more than a rustle, a vibration, like a cymbal or a tam-tam.
   

A few words about Bartók

The figure of Béla Bartók (1881-1945) was highly controversial during his lifetime, but the friendship he enjoyed with many of his contemporaries is still very much alive.The popularity of his music continues to grow among the new generations of listeners. For a hundred years, his music has always seemed to look us straight in the eye, full of loyalty and empathy. It is as distant from the "fin de siècle" spirit of Viennese music, as from the sarcastic modernism of Stravinsky. Bartók was a firm believer in the possibility of building one fraternal world. "The happiest days of my life were those I spent in the villages, among the peasants", he wrote. He spoke ten languages and, with his team of collaborators, collected over 7,000 folk songs from Eastern Europe and Turkey, giving birth to ethnomusicology. With Bartók, wrote philosopher Vladimir Jankélévitch, "morning consciousness has conjured the enchantments of twilight". Bartók came to be seen as popular not only because he used folk music, but because the dry, slightly sharp edges of his music evokes a certain peasant-like attitude, a beauty without manners, a frankness that the bourgeois classes would have been incapable of.
( Note by Jean-Luc Plouvier)
   

A new "night" and a new "nature"

(the second movement)
   
The second movement is highly original, and speaks with great freshness to contemporary ears. It belongs to that typically Bartokian category of "night music". Bartók's "night" is suggested in a very materialistic way by a dreamy, restless, suspended musical quality, listening with a sense of suspense: the world of the open air, the world of animals and plants, begins to rustle in all directions in the darkness. Insects and birds swarm in this second movement, calling for all kinds of musical, scenic, sonic and extra-musical developments - for example, games with bird calls or percussive sound effects performed by all the performers. When working with older repertoire, we always ask ourselves how this composition can resonate nowadays. The key is to open up the Sonata form, taking inspiration from the second movement: Bartók revives the old musical form of the Nocturne, and thus overcomes the now obsolete category of romantic "Nature", motionless under the moon. Think of Bruno Latour: we don't live on earth, we live in the heart of the earth. There is no such thing as a separate world called Nature: there is only a common nature, which is up to us to compose.
   

Virtuosity

(the third movement)
     
The final movement offers an exhilarating conclusion to the Sonata. What interests us here is the determination of the music, which moves from shadow to light, from the almost chaotic profusion of the first movement to the solar beauty of the finale. The composition demands the utmost precision in its interpretation, which in turn calls for great concentration among the musicians on stage. It's all about virtuosity, a real question for us, which we'd like to embrace at the heart of our own discipline.

Discredited by a certain (ill-considered) practice of conceptualization in art, the notion of virtuosity enables us to approach the type of intelligence shared by humans and animals; this intelligence is not only ordered by logos and memory, but engages the whole body in the present. It's the "cunning of intelligence", as Marcel Detienne and Jean-Pierre Vernant put it, where:

flair, sagacity, foresight, flexibility of mind, feinting, resourcefulness, a sense of opportunity, various skills, long experience [mingles]; it applies to moving, disconcerting and ambiguous realities, which do not lend themselves to precise measurement, exact calculation or rigorous reasoning
(M. Detienne, J.P. Vernant, La Mètis des Grecs, quoted by Catherine Malabou, Métamorphoses de l'intelligence.)
   

Saying through gesture

   
ECCE’s choreographic pieces are always composed of several layers. Since the creation of EVOL (2016), they work with poetic or philosophical texts, which they ask the dancers to trans-literalize into movement. It is very interesting what musicality emerges from the dancer's when they "say" words with their bodies without entering into mime or narration. Using texts to generate some of the choreographic material helped to free the imagination. Not only do the texts nourish the body, but also the dramaturgy of the piece. It is still undecided which text(s) will be used for Béla. In the past, they've worked on Rilke's Duino Elegies for EVOL (2016) and Flowers (we are) (2019); on Cesare Pavese's Dialogues avec Leuco for Pole Reports from Space (2019), Duet for two string trios (2021) and Fabula (2023); on Ovide and René Char for Retour amont: le rêve (2021); on the lyrics of Gustav Mahler's Das Lied von der Erde for Our solo (2023).
    

Dancers

         
In this piece we are bringing together different generations of dancers: Claire Godsmark (1978), with whom we've been working for a long time, will share the stage with younger generations represented by Anne-Laure Dogot (1988), Cintia Sebök (1995) and Laure de Dietrich (2001).

Claire Croizé, Etienne Guilloteau

En deux mots

Béla est une cocréation de Claire Croizé et d’Etienne Guilloteau pour cinq danseur·ses et quatre musicien·nes, qui sera créée durant la saison 2025-2026. Nous voulons y valoriser la puissance du mouvement et la prise de la musique sur les corps. Notre moteur sera l’explosive Sonate pour deux pianos et deux percussions de Béla Bartók. En spéculant sur la manière très particulière dont Bartók a abordé la forme du « Nocturne », nous travaillerons également sur la redéfinition contemporaine de l’idée de « Nature » : non plus cet Autre idéalisé offert à la contemplation — et à l’exploitation — d’un petit monsieur appelé Humain, mais un vaste espace de négociation entre Terrestres, grouillant de gestes, de bruits et d’interactions complexes.

Puissance et chaos
(le premier mouvement)

Pour notre nouvelle création, nous cherchions une composition très percussive, faite d’accents et de rythmes complexes, musicalement percutants : une musique pleine de vie, qui déclenche la danse. Depuis une dizaine d’années, en effet, nous veillons à ce que notre danse soit généreuse, tant par sa physicalité que par l’engagement qu’elle demande aux danseurs, tout en préservant une précision et une articulation des mouvements. Le travail sur la musicalité des mouvements fait partie intégrante de notre langage chorégraphique. C’est pourquoi nous nous sommes tournés vers la Sonate pour deux pianos et percussions (1938) de Béla Bartók, dont nous avons découvert qu’elle était par ailleurs une œuvre fondatrice pour l’ensemble Ictus. Dans cette pièce forte et explosive, la matière est sans cesse brassée et reconfigurée. La Sonate, d’une durée d’environ 25 minutes, sera au centre d’un choix plus large d’œuvres musicales.

Dès le début, on est pris par la musique et son cheminement, au gré des ruptures et des variations. Le premier mouvement oscille entre abstraction et déchaînement de puissance ; il est très dansant malgré sa vitesse parfois vertigineuse et ses interruptions abruptes. Tout le mouvement bourdonne par ailleurs d’échos, d’imitations d’un instrument à l’autre, de canons et de fugatos — car chez Bartók tout est sans cesse diffracté, démultiplié. Très rhapsodique, ce premier mouvement s’offre comme une foisonnante vie organique. Il évoque la poussée presque chaotique de la vie par la densité de ses thèmes rythmiques, mélodiques et sonores. Nous voulons que la danse prenne part à cette densité et à cet élan vitaliste. Qu’elle se déploie dans l’espace au milieu des échanges entre pianos et percussions, pour que le plateau incarne littéralement ce premier mouvement fourmillant, et donne à voir l’idée même de multitude. Cette multitude sera également représentée par l’évocation de diverses formes de danse — au même titre que Bartók évoquait, dans ses compositions, le trésor inépuisable de la musique des peuples.

Bartók brouille la frontière entre les instruments mélodiques et les percussions au son indéterminé. En de nombreux endroits, les percussions donnent vie au son inerte des pianos, s'appropriant leurs résonances trop vite disparues. Ailleurs, dans une étrange oscillation, les pianos ne sont plus qu'un bruissement, une vibration, comme une cymbale ou un tam-tam.

Quelques mots sur Bartók

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La figure de Béla Bartók (1881-1945) a été fort controversée de son vivant, mais l’amitié que lui portent de nouvelles générations d’auditeurs n’en finit pas de croître. Depuis cent ans, sa musique semble toujours nous regarder droit dans les yeux, pleine de loyauté et d’empathie, à distance de l’esprit « fin de siècle » de la musique viennoise, autant que du modernisme sarcastique d’un Stravinsky. Bartók croyait dur comme fer à la possibilité de construire un seul monde fraternel. « Les jours les plus heureux de ma vie sont ceux que j'ai passés dans les villages, parmi les paysans », écrivait-il. Il parlait dix langues et, avec son équipe de collaborateurs, a recueilli plus de 7000 chansons populaires d’Europe de l’Est et de Turquie, donnant par là naissance à l’ethnomusicologie. Avec Bartók, écrivait le philosophe Vladimir Jankélévitch, « la conscience matinale a conjuré les enchantements du crépuscule ». Bartók n’est pas seulement apparu comme populaire parce qu’il utilisait la musique populaire, mais parce que les angles secs et un peu coupants de sa musique évoquaient eux-mêmes une certaine attitude paysanne, une beauté sans manière, une franchise dont auraient été incapables les classes bourgeoises.


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( Note de Jean-Luc Plouvier)

Une nouvelle « nuit » et une nouvelle « nature » 
(le deuxième mouvement)

Le second mouvement est d’une grande originalité, et parle avec beaucoup de fraîcheur aux oreilles contemporaines. Il appartient à cette catégorie typiquement bartokienne des « musiques de nuit ». La « nuit », chez Bartók, est suggérée de façon très matérialiste par une qualité de musique rêveuse et inquiète, suspendue, comme une écoute sur le qui-vive : le monde du plein air, le monde animal et végétal, se met à bruisser en tous sens dans l’obscurité. Insectes et oiseaux grouillent dans ce second mouvement, et appellent toutes sortes de développements musicaux, scéniques, soniques ou extra-musicaux à l’intérieur du spectacle — par exemple, des jeux avec des appeaux ou des percussions de bruitage exécutés par l’ensemble des performeurs. Lorsque nous travaillons sur une musique classique, nous nous posons toujours la question de savoir comment cette composition peut résonner avec le monde d’aujourd'hui. En dialoguant avec Jean-Luc Plouvier, nous avons décidé d’ouvrir la forme de la Sonate, en nous inspirant de ce second mouvement : Bartók y renouvelle l’ancienne catégorie musicale du Nocturne, et par là dépasse la catégorie désormais désuète de la « Nature » romantique, immobile sous la lune. On peut penser ici à Bruno Latour : nous ne vivons pas sur terre, nous vivons au cœur de la Terre. Un monde séparé appelé Nature n’existe pas : il n’existe qu’une nature commune, qu’il nous revient de composer.

Pour la virtuosité 
(le troisième mouvement)

Le dernier mouvement offre une conclusion exaltante à la Sonate. Ce qui nous intéresse ici, c’est la détermination de la musique, qui passe de l’ombre à la lumière, de la profusion quasi chaotique du premier mouvement à la beauté solaire de ce final. La composition demande une extrême précision dans son interprétation, ce qui provoque une grande concentration sur scène parmi les musiciens. Il y est question de virtuosité, une vraie question pour nous, que nous aimerions embrasser au cœur de notre propre discipline.

Déconsidérée par une certaine pratique (mal réfléchie) du concept en art, la notion de virtuosité permet d’approcher le type d’intelligence qu’ont en partage l’humain et l’animal ; cette intelligence n’est pas uniquement ordonnée par le logos et la mémoire, mais engage tout le corps au présent. C’est la « ruse de l’intelligence », comme l’écrivaient Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant, où se mêlent le flair, la sagacité, la prévision, la souplesse d’esprit, la feinte, la débrouillardise, le sens de l’opportunité, des habiletés diverses, une expérience longuement acquise ; elle s’applique à des réalités mouvantes, déconcertantes et ambiguës, qui ne se prêtent ni à la mesure précise, ni au calcul exact, ni au raisonnement rigoureux. (1)
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(1) M. Detienne et J.P. Vernant, La Mètis des Grecs ; propos cité par Catherine Malabou, Métamorphoses de l’intelligence

Dire par le geste

Nos pièces chorégraphiques sont toujours composées de plusieurs couches. Depuis la création d’EVOL (2016), nous travaillons toujours à partir de textes poétiques ou philosophiques, que nous demandons aux danseurs de trans-littéraliser en mouvements. Nous sommes très intéressés par la musicalité qui se dégage du corps du danseur lorsqu’il « dit » des mots avec son corps, sans entrer dans le mime ni dans une narration. Utiliser des textes pour générer une partie du matériel chorégraphique a complètement libéré notre imagination. Non seulement les textes viennent nourrir le corps mais aussi la dramaturgie de la pièce. Nous ne savons pas encore sur quel(s) texte(s) nous allons nous baser pour Béla. Dans le passé, nous avons travaillé sur les Elégies de Duino de Rilke pour EVOL (2016) et Flowers (we are) (2019) ; sur les Dialogues avec Leuco de Cesare Pavese pour Pole Reports from Space (2019), Duet for two string trios (2021) et Fabula (2023); sur Ovide et René Char pour Retour amont: le rêve (2021) ; sur les paroles de l’Adieu du Chant de Terre de Gustav Mahler pour Our solo (2023).