Teksten in het Nederlands 

>Photo gallery

>Textes français

Einstein
 on the Beach

— Maarten Beirens

Het minste dat je van de Amerikaanse componist Philip Glass (°1937) kan zeggen,
is dat hij een echt fenomeen is. Zijn latere succes zou doen vergeten dat zijn carrière begon aan het einde van de jaren ‘60 als obscure avant-gardist in de kunstscene van downtown New York. Nu, op 81-jarige leeftijd, kan hij prat gaan op een voor hedendaagse componisten haast ongeziene uitstraling.

De muzikale loopbaan van Philip Glass begon vrij traditioneel: hij studeerde aan de Juilliard School in New York, waar hij een weinig opmerkelijke, academische compositiestijl ontwikkelde. Zoals zoveel Amerikaanse componisten trok
Glass vervolgens naar Parijs om er te studeren bij Nadia Boulanger – op dat moment de ‘grande dame’ van het compositieonderricht die verschillende generaties Amerikaanse componisten in
de richting van de neoklassieke stijl van Stravinsky had gedreven. Veel bepalender voor de richting die Glass zou uitgaan, was zijn ontmoeting in Parijs met de Indiase sitarvirtuoos Ravi Shankar. Die laatste was in Parijs om de soundtrack op te nemen
die hij schreef voor de film Chapaqqua
van Conrad Rooks. Glass werd daarbij ingehuurd om de partijen voor de (Westerse) muzikanten in muzieknotatie uit te schrijven. Voor Glass was het een intense confrontatie met de vormprincipes van de Indiase muziek, met een focus op lange modulaire melodieën boven een eenvoudige, statische harmonische basis en bovenal met een zeer geraffineerde ritmische structuur. Dat zogenaamde additieve ritme (met ongelijke groepjes van twee, drie of vier noten in een vaste puls die worden samengenomen tot grotere, ritmisch wat grillige gehelen) zou prompt de sleutel vormen waarmee Glass zijn eigen stijl heruitvond.

Wanneer Philp Glass terugkeerde naar
New York, kwam hij terecht in een artistiek klimaat waarin de tendens tot versobering, concentratie en reductie plots wortel schoot. Dat was de doorbraak van de ‘minimal music’. Componisten zoals LaMonte Young, Terry Riley en Steve Reich hadden dan reeds enkele baanbrekende werken geschreven waarin uiterst beperkt materiaal, beknopte motivische ‘cellen’
of extreem lang aangehouden tonen opdoken in combinatie met een lange duur en veelvuldige herhaling. Glass begon zijn nieuwe additieve structuren uit te werken
in opvallende composities waarvoor hij ook een eigen ensemble rond zich verzamelde. Ze maakten behoorlijk radicale werken: luid, intens, systematisch, streng gestructureerd en compromisloos in de heldere manier waarop zeer beperkt materiaal uiterst geleidelijk een transformatieproces doormaakt. In plaats van de klassieke podia konden ze terecht in kunstgalerijen, musea, ‘lofts’ van bevriende kunstenaars. De band met de minimal art van Sol LeWitt, Richard Serra, Donald Judd en zoveel andere generatiegenoten werd zo heel concreet: de plekken waar die kunstenaars tentoonstelden waren ook de plekken
waar de minimal music aanvankelijk kon gedijen. Minimal music maakte zo deel uit van een New Yorkse scene van beeldende kunstenaars, dansers en theatermakers.

Dat Glass in die artistieke smeltkroes het pad zou kruisen van regisseur Robert Wilson stond dan ook in de sterren geschreven. Wilson had dan al enkele spraakmakende voorstellingen op zijn actief, die opvielen door de extreem lange duur, een hevige gestileerde aanpak, waarin net als bijvoorbeeld in de Japanse noh-traditie, tekst, beweging en muziek samen deel uitmaakten van één omvattend, statisch spektakel met de allure van een ritueel. Wilson en Glass begonnen in 1974 samen aan een project dat een portret van een iconisch persoon uit de 20e eeuw moest worden. Hitler en Ghandi werden even overwogen, maar al snel viel de keuze op Albert Einstein. De werktitel van hun opera was Einstein on the Beach on Wall Street – hoe en waarom
in de loop van het werkproces Wall Street
uit de titel verdwenen is, kunnen zowel
Glass als Wilson zich niet meer herinneren. Einstein on the Beach ging in première op het festival van Avignon in 1976 en begon dan aan een triomfantelijke tournee langs Europese podia en operahuizen. Uiteindelijk zou de Metropolitan Opera Glass en
Wilson uitnodigen om twee voorstellingen van Einstein in New York te spelen. Die Amerikaanse première van Einstein on
the Beach katapulteerde Glass en Wilson prompt tot vaandeldragers van de nieuwe minimalistische esthetiek in de VS.

Zoals alle werken van Wilson uit die periode, werd Einstein on the Beach een ‘opera’ genoemd en effectief geldt het als de start van Glass’ carrière als operacomponist. Voor een opera is het werk echter zeer ongewoon: er zijn geen gezongen rollen en ook geen lineair verhaal – het libretto bestaat uit flarden tekst waarvan het merendeel uit
de pen komt van Christopher Knowles, een autistische jongen die door Wilson (die
toen nog werkte als sociaal assistent) werd begeleid, aangevuld met medewerkers aan de voorstelling – acteur Samuel Johnson
en danseres (later choreografe) Lucinda Childs. Het koor zingt cijfers of notennamen, die daarmee de ritmische patronen en
de harmonische inhoud van de muziek benadrukken. En in de orkestbak zat het Philip Glass Ensemble: twee elektrische orgels, drie blazers op saxofoons, basklarinet en fluiten en een sopraan. En dan was er nog een soloviolist die uitgedost was als Einstein.

Inhoudelijk verbindt de opera losse associaties rond de figuur Einstein, wat
het duidelijkst vertaald wordt in de drie visuele thema’s van de opera: de trein (het paradigma waarmee de relativiteitstheorie vaak werd geïllustreerd), de rechtszaal/ gevangenis (de ethische implicaties van
een theorie die onrechtstreeks ook de atoombom mee heeft mogelijk gemaakt – de slotscène van de opera eindigt trouwens met een verwijzing naar een atoomexplosie) en een ruimteschip (het sciencefiction aspect van Einsteins denken, zeg maar. Relativiteitstheorie wordt pas interessant als we over fenomenen aan bijna-lichtsnelheid denken). Die drie thema’s vertaalt Wilson naar gelijkaardige scènebeelden die in
het slotbedrijf enkel nog een visuele link bewaren: Building is een variant op de trein, Bed is afgeleid uit Trial/Prison). Die grote scènes worden afgewisseld met vijf kortere, intimistische interludia, die de naam Knee Plays meekregen omdat ze net zoals het gelijknamige gewricht een verbindende functie hebben voor, tussen en na de bedrijven van de opera. De hele voorstelling duurde meestal een kleine 5 uur en werd zonder pauzes gespeeld. Met Einstein on
the Beach leverden Glass en Wilson dus de blauwdruk van een heel nieuw type opera: niet-verhalend, statisch, met associatieve beelden en teksten en een quasi ritueel verloop waarin zelfs het kleinste gebaar nauwgezet gechoreografeerd is.

Bij Robert Wilsons theatertaal paste Glass’ al even radicale muziek dan ook wonderwel. Net als Wilsons scènebeelden, is Glass’ muziek vaak razendsnel (en compromisloos luid) aan de oppervlakte, maar daaronder statisch door de herhalende en steeds langzaam veranderende patronen. Het is muziek waarin spaarzame elementen voortdurend allerlei transformaties ondergaan. Glass beperkt zijn materiaal tot een handvol thema’s: drie thema’s die vooral als een akkoordprogressie zijn gedacht:

het drie akkoorden-thema waarmee de opera begint, een vier akkoorden-thema dat in de drie Trial-scènes opduikt en het ‘cadentiële thema’ van vijf akkoorden dat onder meer in de finale Spaceship-scène alomtegenwoordig is. Daarnaast zijn er een viertal terugkerende thema’s aan te wijzen die elk één enkel akkoord uitcomponeren. Door die terugkerende blokken van thema’s af te wisselen, bouwt Glass de scènes op. Zo bevat bijvoorbeeld Train 1 er drie (die in een ABCABC-schema doorlopen worden): een eerste thema op één akkoord dat op een polyritme van 3 tegen 4 tellen gebouwd is, een volledig instrumentale passage gebaseerd op een ander één-akkoord patroon in voortdurende tegenbeweging en dan het ‘cadentiële’ thema.

In Einstein blijft Glass’ interesse in additieve ritmische patronen (waarbij je één motiefje kan laten groeien en krimpen door er onregelmatige groepjes van twee, drie of vier noten aan toe te voegen of uit
weg te halen) de motor van zijn muziek vormen. Maar tegelijk merk je dat naast
die ritmisch-melodische processen die de kern van zijn minimalistische stijl hadden gevormd, hij in Einstein ook steeds meer aandacht voor harmonische structuur aan de dag legt. Akkoordpatronen worden een belangrijk herkenbaar element en zeker het cadentiële thema getuigt van een bijzonder harmonisch raffinement (het is een cadens die halverwege omgebogen wordt en zo een halve trap lager eindigt dan de luisteraar aanvankelijk verwacht – daardoor klinkt het tegelijk afsluitend (waar een harmonische cadens traditioneel voor dient) en toch
ook weer helemaal niet). Voor de luisteraar roept dat al makkelijk een bijzonder gevoel van muzikale extase op, wat meteen
aansluit bij de essentie van Glass’ vroege
stijl. Het is muziek die aan de oppervlakte hyperkinetisch is en toch statisch blijft of schijnbaar enkel herhaling lijkt maar door
de voortdurende ritmische hergroepering van gelijkaardige motiefjes toch hoogst onvoorspelbaar blijkt; het is muziek die tegelijk adembenemend snel en tergend traag is. Precies de soort paradoxale ervaring van tijd die aansluit bij Einsteins ideeën.

Met dank aan CONCERTGEBOUW BRUGGE
   
    

   
    

Antwoorden op de vragen van Guillaume Kosmicki

— Jean-Luc Plouvier

Hoe heb je de samenwerkingen gekozen voor jouw versie, want die lijken op het eerste gezicht niet vanzelfsprekend?

Over wie heb je het juist? Collegium vocale? Het verbaast je misschien te horen wat dat juist inhoudt tegenwoordig: korist zijn bij het Collegium. Niet één van de veertien zangers die zich vrijwillig hebben aangeboden voor dit avontuur is onbekend met popmuziek. Verschillenden van hen hebben een eigen kleine home studio en amuseren zich met hun laptop. Zo zit het in elkaar. Wat Suzanne Vega betreft (het idee komt van Bert Schreurs): zij beantwoordt dan weer volledig aan het profiel van iemand met waar literair temperament en een onberispelijke uitspraak.  Ze heeft bovendien een zeer licht authentiek New Yorks accent, dat zowel vreemd als vertrouwd klinkt, maar niet hoogdravend: een instrument *dat we niet aan ons voorbij wilden laten gaan. Het modernisme dat we hier kunnen aanschouwen, vindt zijn oorsprong bij Gertrude Stein. Dit betekent in alle stijl een voorstelling brengen via een *wervelend libretto, opgedeeld in herhalingen en parallellen, met een polyfone structuur. We hebben Suzanne Vega alle teksten en alle stemmen toevertrouwd.

Aan Germaine Kruip hebben we gevraagd om te helpen bij het decorontwerp (in veel opzichten heel eenvoudig, maar je moet het bedenken) om het muzikaal gebaar zelf op het voorplan te zetten. Dit is een lofrede op het concert in zijn zuiverste vorm, deze voorstelling! De kunst is de diagonale krachtlijnen naar boven te halen die vervat zitten in deze repetitieve en polyritmische machinerie, waar iedereen naar iedereen luistert in een duizelingwekkend samenspel. Geen dirigent in het centrum bijvoorbeeld, maar iemand ‘jardin’ die het ritme aangeeft, de puls, en een tweede persoon ‘cour’ die ons helpt rekening te houden met de talloze in elkaar grijpende herhalingen en hernemingen. Het was een zeer materialistisch project, dat inspiratie haalde uit de hedendaagse dans (en in het bijzonder onze vrienden van Rosas), om het zonder backstage te doen, en alle gebaren, zowel de sierlijke als de louter nuttige, een plaats te geven en evenwaardig te behandelen.

Vanuit muzikaal oogpunt is je versie heel uniek. Er zijn zelfs bepaalde scènes waar we nauwelijks de partituur kunnen herkennen, door de geluiden afkomstig van de twee synthesizers. Ik heb fragmenten gehoord met een hoog technogehalte, momenten waarop het popaspect duidelijk naar voren komt. Je hebt me gezegd dat er niets werd gewijzigd aan de partituur. Wat zorgt er dan voor dat je zo anders klinkt dan de oorspronkelijke versies?

Elke partituur brengt een eigen aanpak met zich mee... Het gaat niet alleen om de verhouding tussen de noten, niet alleen om de muzieknotatie of de toneelaanwijzingen, maar ook om de sfeer die schuilgaat achter het schriftbeeld, de presentatie en de hiaten. Misschien komt dit als een verrassing, maar dit moet je wel weten: er bestaat niet één enkele, afgewerkt en tot in de puntjes uitgeschreven partituur van Einstein on the Beach. Zo vind je bijvoorbeeld nergens een naamregister (van de bezetting), noch het ideale aantal koristen, je weet niet of de zangers van de solopartijen gekozen moeten worden uit de koristen of afzonderlijk moeten worden aangetrokken, je hebt geen idee waarom er drie fluiten gedurende slechts enkele minuten nodig zijn, en niet gedurende het hele stuk, of je een altsax of een tenorsax moet gebruiken, en ga zo maar door. Verder is er geen enkele aanwijzing over de orgelklanken, over het tempo noch de dynamiek. 

Kortom: de partituur gelijkt in zeker zin op een partituur uit de 17e eeuw, netjes met de hand geschreven — de op een Olivetti getypte titel laat wel een hint achter over de tijd. De teksten zijn afzonderlijk meegeleverd in een klein geschrift, maar de manier waarop tekst en muziek moeten worden samengevoegd, wordt slechts zijdelings vermeld. We hebben ons dus werkelijk moeten toeleggen op het reconstrueren ervan, op basis van albumhoezen (twee versies), online beschikbare programma’s van zalen, en uiteraard het beluisteren van de opnamen zelf. De geschiedenis van het creatieve proces van deze opera is ook niet onbelangrijk. Ze geeft het verhaal weer, in fragmenten, en heeft ook haar stempel gedrukt op de partituur zelf zoals ik beschreef: collectief werk dat opborrelt, via pogingen en mislukkingen, de betekenis en de vorm die aan de oppervlakte komt bij het opvoeren en heropvoeren, hier en daar een herhalingsteken op het laatste moment neergekrabbeld om de duur af te stemmen op de behoeften op het toneel, enz. In de eerste fase lijkt dit alles wat ontmoedigend, maar dit groeit nadien uit tot een zeer boeiende uitdaging. Je begrijpt dat deze collectieve inspanningen moeten worden voortgezet. Het werk blijft open, en je neemt jezelf voor je niet tevreden te stellen met een of andere vorm van muziekarcheologie. Het werk zelf houdt je af van die benadering: het bruist nog van onontgonnen potentieel.

Zo is het “popgedeelte” waarnaar je verwijst, Building, het meest open gedeelte van de hele partituur. Een complex samenspel van ritmische arpeggio’s voor de twee orgels, in de hoogte of in de laagte, krijgt kleur door de harmonieën van de blazers en de zangers, voor wie de componist kort en bondig aangeeft dat zij de pentatonische toonladder moeten gebruiken (en trek verder je plan!). Op beide beschikbare albums ondersteunt deze structuur bovendien een saxofoonsolo: eerder “vrij” in de versie van ‘79 en een vreselijke “Jazz FM”-solo in de versie van ‘93. Zo kwamen we op het idee om de orgelpartijen vooraf in MIDI op te nemen, in de geest van de dancemuziek (gesequencet, mechanisch, razendsnel, met hogetonenfilters en een goede sterke basresonator), en de solo te laten spelen door onze fluitist Michael Smid. Hij legde zich op dat moment toe op het volledige werk voor fluit van Sciarrino. We hadden voor hem een ontwerp gemaakt door de sequensen van de synthesizer te mixen met het stuk Unity Capsule van Brian Ferneyhough opgaand in de echo. Hij begreep onmiddellijk welk soort impro hij moest toepassen, en het was geregeld. Ik ga hier geen reeks anekdotes vertellen, maar ik wil enigszins de sfeer overbrengen die er heerste tijdens de voorbereidingen. En nogmaals: deze sfeer... er kan niets tippen aan de energie die vrijkomt bij het openslaan van een partituur. De gedachte van ontheiliging is nooit in ons opgekomen — maar artistieke getrouwheid, dat weet iedere vertolker, houdt ook in dat er ruimte moet zijn om bij momenten buiten het kader te treden. 

Er is veel volharding en uiterste concentratie nodig om dit stuk op te voeren, dat stamt uit de vroege periode van Philip Glass, zijn “vicious experimental period” zoals jullie op de website van Ictus aangeven. Je bevindt je zelf zeer lang achter de toetsen op het podium. In welke toestand begin je aan deze voorstelling, als vertolker? Wat doet het met je?

Ik hou van deze vicious experimental period, moet ik toegeven. Deze kleine permutaties met vijf noten, de onverwachte ritmische addities en dimunities, aan een razendsnel tempo: dat alles schaamteloos gebracht in zijn pure mechaniciteit. En toch vibreert het, blijft het vibreren. Herinnering en perceptie worden voortdurend op het verkeerde been gezet. We horen bijkomende stemmen, de befaamde psycho-acoustic sub-products of repetition bedacht door Steve Reich. Deze trilling van een eenvoudig voorwerp is waar het in het minimalisme werkelijk om draait. Dit roept bij de vertolker een zeer specifiek gemoedstoestand op tijdens het spel, tegelijk star en zacht, die openstaat voor incidenten (die zijn er altijd) en ze weer laat oplossen zoals een modeontwerper een scheur laat verdwijnen met naald en draad. Nee, het is niet uitputtend om dit te spelen. Ik vind het jammer dat het eindigt na drieënhalf uur. Dan heb ik geen zin om naar de bar te gaan, maar wil ik eigenlijk nog een bisnummer. De spanning die de vertolking oproept, die je zonnevlecht beroert, is hier niet gericht op kracht, noch op retoriek of hoogstandjes, maar op een soort manie van matigheid. Niets toevoegen, deze ketting van tienduizenden parels volgen, zich als een hagedis een weg banen door de polyritmische structuur, en zo verder blijven gaan(andante, zelfs wanneer het zeer snel gaat) tot het einde van de tunnel. Giorgio Agamben heeft een bijzondere uitspraak gedaan over de kracht van terughoudendheid. Hij citeert Dante: “De kunstenaar, die kunst voortbrengt via de trilling in zijn hand”. En hij voegt eraan toe: “Wie geen smaak heeft zal er nooit in slagen niets te doen, het gebrek aan smaak houdt steeds een niet-kunnen-niet-doen in”. In de latere Philip Glass kan ik me niet meer terugvinden. Naar mijn gevoel houdt hij op met vibreren.

© 2021 – Paysages Humains / Hémisphère Son (hemisphereson.com)