Georges Aperghis: A talk with Frank Madlener

   
In the beginning was the text. Tragedy: Shakespeare, Müller

Georges Aperghis.— I’ve been living, breathing, and thinking about Heiner Müller’s text for two years. I had a plan to write a kind of mass for the end of the century. I imagined several movements and various texts for a collage, like those of Antonin Artaud and Lovecraft. So I took a look at Die Hamletmaschine, with the idea of taking an excerpt from it. Well, _everything _that I wanted to say was there! I read it, taking notes all the while, without a break. Then I dropped everything. I thought long and hard about the immediacy of the text, so as not to soften or water down its impact, so as to leave all its power intact and give it force!

_Frank Madlener.— . Isn’t it__a tragic poem, rather than a theatrical text _per se?

G.A.— I have the impression that it is a great dramatic poem that could be represented abstractly. It has a capacity for abstraction and at the same time talks about real things. Jourdheuil – the translator – helped me a great deal to understand it all, for each sentence in the text is coded, full of allusions to Shakespeare and Artaud.

F.M.— Even Electra puts in an appearance at the very end!

G.A.— Shakespeare was inspired by the Greek tragedy. Orestes and Electra together actually form Hamlet. In _Hamlet, _the uncle and mother are the ones who kill the king. The son, Hamlet, has taken the place of Agamemnon’s children, who avenge the death of their father, murdered by Clytemnestra and her lover, Aegisthus. Except that Hamlet can’t bring himself to avenge his father. He can’t take the fatal step, remains caught in constant indecision. ‘To be or not to be’, to do or not to do, to take or not take action – these are the questions making up Hamlet. It’s as if action were in contradiction with thinking. In Müller’s work, Hamlet becomes a machine: ‘my brain is a scar’. That comes directly from Artaud!

_F.M.— The same as the 'organless body' inspired by the text ‘_Pour en finir avec le jugement de Dieu’.

G.A.— Absolutely. ‘I can no longer think’, ‘my thoughts are wounds, arms for grasping, legs for walking’. The Hamlet machine takes its place. Ophelia, for her part, gives voice to death, at the end: ‘When death passes through your bedrooms with butchers’ knives, you shall know the truth’. Since revenge cannot be taken where it should, well then, we decree death! That inevitably brings up the image of the Baader gang, which so preoccupied Müller.

Here, Ophelia cannot do any damage, for she is wrapped in bandages, in a padded prison cell or psychiatric hospital somewhere in Eastern Europe.

 The artist, the intellectual in the crowd and above the battle. The end of utopia.

F.M.— The first impression generated by Hamletmaschine_ is that of the chorus’s oppressive presence. The characters are merely emanations of this crowd, hallucinations from the chorus, linked directly to it, as in Greek tragedy._

G.A.— That idea comes from the text. When you read it, you don’t have the impression that there is a chorus. Yet Müller wrote some passages in upper case letters. I asked Jourdheuil about this change in the writing. He answered that Müller conceived of each character as multiple, that there were several Hamlets and Ophelias, and the upper case passages could be the words of a chorus. I immediately thought of the ancient Greek chorus, which comments on what is going on and draws conclusions. On the other hand, Bach’s passions were in my mind. So, I thought of _Die__Hamletmaschine _as if it were a passion.

F.M.— Might this passion be the death of utopia in Europe? The death of all possibility of a human community? 

G.A.— The passion of all that. It is a political, psychoanalytic, existential text. It would be hard to cover these thirteen pages, which remain enigmatic. Each time you read them you discover something new.

F.M.— At the same time, some powerful signals – proper names – traverse these ruins of Europe. The ghosts of Marx, Lenin, and Mao. As these names are uttered, history knocks us on the head!

G.A.— But these figures do not remain in a given, historical situation. They become universal. So, Müller describes an uprising that follows a national funeral! A monument is pulled down and the paupers who live in the fallen monument spill forth. They are archetypes. No story is being told. This uprising is a true nightmare. To portray this riot I did not use the brass, that is, force, but on the contrary, like in a hallucination, I worked with muffled inner restraint. Someone’s having a nightmare. But at the same time, Müller injects a social thought, a political commitment that is a reality. As you listen to the news on the radio you have the impression that it is following the writer’s text, word for word. So, he managed to turn reality into the symbolic and to condense it.

F.M.— All ideas of an uprising collapse. It is the great tragic circle: revolution, the creation of a new world, is strictly impossible. The obsession of giving birth fills this text. Monstrosity has been born, yet Hamlet wants to deny all giving birth today.

G.A.— That is what Ophelia says at the end. Milk becomes poison, the progeny return whence they came. Engendering an upheaval effectively proves to be impossible. A few people in power are hanged. And there, it is interesting to note what Hamlet’s character says, for he is actually on both sides: ‘My place, if my tragedy were still taking place, would be on both sides of the front, between the fronts, above’. That is precisely the intellectuals’ place; they are doomed to that, to take sides and to be above.

F.M.— Or the artist’s situation as well?

G.A.— Hamlet looks ‘_through the swinging armoured-glass doors at the crowd that pours in’ _and at the same time he ‘_stands in the smell of the sweating crowd and throws stones at policemen, soldiers, and tanks’ ... "I am my own prisoner […] Sobbing in the crowd. Breathing behind the swinging doors, secreting a spittle of words in my soundproof bubble above the battle. My tragedy has not taken place’. _That’s essential. Here, the writer takes the floor.

The spawning of the oratorio on a field of ruins

F.M.— At another point in the score you divide the syllables of the text between the two soloists. It is impossible to believe in one or the other character. One figure ceaselessly tilts into another, under the sway of the crowd, and that gives birth to the grand musical form. Did you immediately have the idea of a continuous form, with recurrent motifs, like the alto’s melismas, the scansion of the scenes, the blocks of crowd?

G.A.— That took me a lot of time. First of all, this text put me through the mill, it actually made me ill. It contains such violence, such cynicism as well. That is what makes it so lucid. It took me a while to find the form. The alto part sung by Geneviève Strosser as Ophelia is central to it. She leafs through the family album. In Scene 1 she will read, ‘I was Hamlet’. Amidst all the chorus’s whisperings Hamlet enters. Next, with the singer’s voice the mother arrives. She too emerges from the music. Then, Ophelia. That’s precisely it. The mother turns into Ophelia. An endless cycle of birth. That is what I wanted to try in my musical form.

F.M.— The saturation of high registers gives an impressive effect of being locked in. Your very powerful writing for the chorus is rare in your work!

G.A.— I had never written that way before, so vehemently, for a chorus. Especially in the second part. But, once again, the text called for that. I absolutely wanted the chorus to sing in German, for the colour, the impact. And then, we are after all with Heiner Müller, in the middle of Berlin! The soloists, for their part, perform in French. As far as they are concerned, I had some specific musicians in mind. I’ve often worked with the latter, especially with Jean-Pierre Drouet.

I think it’s good to speak about Europe in these different languages!

F.M.— The instrumentation is very striking. Notably the synthesizer with the colours of a common organ that seems to be singing of a lost era, an obsolete story.

G.A.— It does indeed have a nauseating sound to it. In the beginning I was thinking of a Hammond organ. Might I have an affinity for the organ? I remember a trip to Moscow, in Gorbachev’s time, when I was part of an official delegation. We had been invited to a sort of official bar where a small Soviet orchestra was playing with a spindly organ. It was as if we were surrounded by ruins without hope. On the other hand, the celesta is the music box. All of that sounds so old, it’s so old and at the same time current. Actually, our current events are old.

The power of the composer in the city today

F.M.— _Die Hamletmaschine _puts the violence and collapse of all human societies on stage. No more childbirth, no more utopia, no more preserved individual, no more artist who cannot be fully in the battle or outside the battle. The following reproach frequently crops up regarding the relationship that is forged between a composer and a community, between an artist and the public authorities: ‘But what role do you play in the city today?’ This reproach, which is often levelled directly at music, is aimed implicitly at all ideas of modernity. This judgment is less frequent in the theatre, which seems to meet its educational obligations more clearly!

G.A.— But the powers in question do not help the function of modern music. They never have. At the very most, they tolerated, or caught up to modern music. The day that 99% of the music played is contemporary and 1% music from our classical heritage, our _role _will be obvious. As was the case before the 19th century. If you look at the opera or orchestra programmes, it’s absurd. The powers that be would like to say, through their reactionary behaviour, that music has already been written, it has stopped. We have enough music. Today’s creations are taken for tinkering. It’s a totally petty bourgeois attitude combined with total ignorance. What is more, there is complete scorn for the audience, about what it may or may not hear.

We are living in a point in time that is enduring and worsening, when access to what is called culture and intelligence is becoming very difficult. People are finding it harder and harder to take on intelligence in a work of art. You need time to enter a painting. Music calls for time. But so does reading one of Dostoyevski’s novels. Our role is old-fashioned. We are no longer up to date. But music is no more isolated than another art, no more than poetry, in any case. Of course, it doesn’t have the immediate impact of theatre, which wields meaning. Nevertheless, with music I do not have the impression of having taken up the priesthood. By nature I like two-way communication!

I am convinced that the artist is privileged. He can be sufficiently present to show people something. To reflect upon it together, on an imaginary or social level. He thus creates a to-and-fro. That is the eminent role of the artist. Of course, our action is minimal, a drop in the bucket, in the economic context. But that isn’t serious. The important thing is the reciprocal movement between the artist and the recipients of his work.

24 November 2000

Georges Aperghis: gesprek met Frank Madlener

In het begin was er de tekst. Tragedie: Shakespeare, Müller

Georges Aperghis.— Ik ben al twee jaar door de tekst van Heiner Müller bezeten. Het was mijn intentie om een soort mis voor het einde van de eeuw te schrijven. Ik wilde met meerdere bewegingen een collage maken en met verschillende teksten, onder meer van Antonin Artaud, Lovecraft ...

Zo kwam ik ook bij Die Hamletmaschine terecht met de bedoeling er een fragment uit te nemen. Maar alles wat ik wilde vertellen was in dat stuk te vinden! Ik las het steeds opnieuw en nam notities. Daarna heb ik alles laten rusten. Ik heb er lang over nagedacht hoe ik zeer dicht bij de tekst kon blijven, om een lieflijk, verzachtend effect te vermijden. Ik wilde dat hij al zijn kracht behield en hem kracht geven!

Frank Madlener.— Het is strikt genomen geen theatertekst, maar eerder een tragisch gedicht?

G.A.— Volgens mij is het een lang dramatisch gedicht dat je op een abstracte manier zou kunnen weergeven. Het heeft een grote abstraheringsgraad en tegelijkertijd vertelt het reële dingen. Jourdheuil, de vertaler, heeft me veel geholpen om alles te begrijpen. Want elke zin van de tekst is gecodeerd, vol verwijzingen naar Shakespeare en Artaud.

F.M.— Op het einde verschijnt zelfs Electra!

G.A.— Shakespeare heeft zich op de antieke tragedie geïnspireerd. In feite is Hamlet een versmelting van Orestes en Electra. In _Hamlet _is het de oom en de moeder die de koning doden. De zoon, Hamlet, fungeert hier als de kinderen van Agamemnon, die de moord op hun vader door Clytaimnestra en haar minnaar Aegisthus wreken.

Maar Hamlet slaagt er niet in om zich te wreken. Hij kan niet tot daden overgaan, hij is voortdurend besluiteloos. "Zijn of niet zijn”, handelen of niet handelen, tot de daad overgaan of niet... Dat zijn vragen die wezenlijk zijn voor Hamlet. Het is alsof er een contradictie is tussen handelen en denken.

Bij Müller wordt Hamlet een machine: "mijn hersenen zijn een litteken”. Dat is rechtstreeks aan Artaud ontleend!

_F.M.— Net zoals het lichaam zonder hersenen geïnspireerd is op de tekst _“Pour en finir avec le jugement de Dieu” van Artaud.

G.A.— Inderdaad. "Ik kan niet meer denken", "mijn gedachten zijn wonden, armen om te grijpen, benen om te stappen". Zo begint de Hamlet-machine te werken… Terwijl Ophelia op het einde de dood uitspreekt: "Als de dood zal langskomen in uw kamers met slagersmessen, zult u de waarheid kennen." Gezien geen wraak kan genomen worden daar waar het moet, wel, dan verordenen wij de dood! Dat doet onvermijdelijk denken aan Baader, waardoor Müller zo geobsedeerd was.

Hier kan Ophelia echter geen kwaad aanrichten, want ze zit volledig omzwachteld opgesloten in een Oost-Europese gecapitonneerde gevangenis of psychiatrische instelling.

(...)

De kunstenaar, de intellectueel tussen de massa en boven de strijd. Einde van de utopie

F.M.— De eerste indruk die je krijgt bij het beluisteren van Hamletmaschine is de drukkende aanwezigheid van het koor. De personages zijn slechts emanaties van deze massa, van de hallucinaties die aan het koor ontsproten zijn en er rechtstreeks mee in verband staan, zoals in de antieke tragedie.
 
G.A.— Dat idee heb ik ontleend aan de tekst. Als je die leest heb je niet de indruk dat er een koor is. Maar Müller schreef bepaalde passages in hoofdletters. Ik vroeg aan Jourdheuil wat dat betekende. Hij zei me dat Müller ervan uitging dat elk personage meervoudig is, dat er meerdere Hamlets en meerdere Ophelia’s zijn, en dat de passages in hoofdletters de woorden van een koor zouden kunnen zijn. Toen dacht ik meteen aan een antiek koor, dat becommentarieert wat er gebeurt en conclusies trekt. Anderzijds dacht ik aan de passies van Bach. Ik heb _Hamletmaschine als een passiestuk opgevat.

_F.M.— Is de dood van de utopie in Europa dat lijdensverhaal? De dood van elke kans op een menselijke samenleving?
 
G.A.— Het passieverhaal van al die dingen samen. Het is een politieke, psychoanalytische, existentiële tekst. Het zou moeilijk zijn om deze dertien enigmatische pagina’s beknopt samen te vatten. Bij elke lezing ontdek je een nieuw aspect.

F.M.— Tegelijkertijd duiken in deze Europese ruïnes sterke signalen - eigennamen - op. De spoken van Marx, Lenin en Mao. Wanneer zij opduiken dringt de geschiedenis zich aan ons op!

G.A.— Maar die figuren houden zich niet aan een bepaald historisch gegeven. Ze worden universeel. Zo beschrijft Müller een opstand na een nationale begrafenis! Er wordt een monument van zijn sokkel gehaald en de arme bevolking gaat in de brokstukken van het monument wonen. Het zijn archetypes. Er is geen verhaal. Die opstand is een echte nachtmerrie. Voor die oproer heb ik geen kopers of kracht gebruikt, maar integendeel, als bij een hallucinatie heb ik met innerlijke ingehoudenheid, gedempt gewerkt. Iemand heeft nachtmerries. Maar tegelijk injecteert Müller een sociale gedachte, een politiek engagement dat een realiteit is. Als je het nieuws op de radio hoort, heb je de indruk dat ze precies de tekst van de schrijver voorlezen. Dus hij is erin geslaagd om de realiteit symbolisch te maken en haar te condenseren.

F.M.— Elk idee van een opstand stort in elkaar. Het is de grote tragische vicieuze cirkel: de revolutie, de creatie van iets nieuws is absoluut onmogelijk. Deze tekst is bezeten van de obsessie van het baren. De monsterachtigheid werd ter wereld gebracht, maar Hamlet ontkent de mogelijkheid om vandaag nog te kunnen verwekken.

G.A.— Dat is wat Ophelia op het einde zegt. De melk wordt vergif, de nakomeling keert terug naar waar hij vandaan kwam. Een omwenteling tot stand brengen blijkt effectief onmogelijk te zijn. Er worden enkele machthebbers opgehangen. En wat het personage van Hamlet dan zegt is interessant: hij staat eigenlijk aan beide kanten: "Als mijn drama nog eens zou plaatsvinden, zou mijn plaats aan beide kanten van het front zijn, tussen de fronten, erboven.” Dat is precies de positie van de intellectuelen, die daartoe veroordeeld zijn. Partij kiezen en erboven staan.

F.M.— Of de positie van de kunstenaar?

G.A.— Hamlet kijkt "doorheen de dubbele deur in geblindeerd glas naar de opdringende menigte" _en tegelijkertijd _"staat hij tussen de zweetgeur van de menigte en werpt stenen naar de politie, soldaten, pantsers " ... "Ik ben mijn eigen gevangene […] Bloedend tussen de menigte. Herademend achter de dubbele deur, ik scheid woordslijm af in mijn geluiddichte spreekblaas boven de strijd. Mijn drama heeft niet plaatsgevonden " Dat is essentieel: hier is het de schrijver die spreekt.

Ontstaan van het oratorium op een ruïneveld 

F.M.— In een ander gedeelte van de partituur verdeelt u de lettergrepen van de tekst over de twee solisten. Het is onmogelijk om in een van de personages te geloven. Onophoudelijk kantelt de ene figuur in de andere, door de deining van de menigte en daaruit ontstaat de algemene muzikale vorm. Streefde u van in het begin naar een continue vorm, met weerkerende motieven, zoals de melismen van de alt, de scandering van de scènes, de blokken van de menigte?

G.A.— Dat heeft veel tijd gekost. Eerst en vooral heeft de tekst me verbijsterd en me ziek gemaakt. Hij bevat zoveel geweld, zoveel cynisme ook, hij is ontzettend intens. Het heeft lang geduurd om die vorm te vinden. De alt van Geneviève Strosser /Ophelia staat centraal. Zij bladert door het familiealbum. In de eerste scène leest ze: "ik was Hamlet". Door het gefluister van het koor verschijnt Hamlet. Vervolgens, door de stem van de zangeres, verschijnt de moeder; ook zij duikt op uit de muziek. En dan Ophelia. De moeder is veranderd in Ophelia. Een onophoudelijke bevalling: dat is wat ik in mijn muzikale vorm wilde proberen.

F.M.— Het effect van opgeslotenheid door de saturatie van de hoge registers is indrukwekkend. Die zeer krachtige muziek van het koor is zeldzaam bij u.

G.A.— Ik had nog nooit zo’n heftige muziek voor een koor geschreven. Vooral die van het tweede deel. Maar ook hier was het de tekst die dat oplegde. Ik wilde absoluut dat het koor in het Duits zong, voor de kleur, de kracht. Tenslotte zijn we hier met Heiner Müller midden in Berlijn! Maar de solisten zingen in het Frans. Wat hen betreft dacht ik aan welbepaalde muzikanten. Ik heb vaak met die twee gewerkt, vooral met Jean-Pierre Drouet.

Ik vind het prima dat in Europa zoveel verschillende talen gesproken worden!

F.M.— De instrumentatie is erg frappant. Vooral die synthesizer met crapuleuze orgelkleuren, die lijkt te zingen over een verloren tijd, een aftands verhaal.

G.A.— Hij heeft inderdaad een weerzinwekkende klank. Ik dacht aanvankelijk aan een hammondorgel. Zou ik een affiniteit met orgels hebben? Ik herinner me een reis naar Moskou, in de tijd van Gorbatsjov; ik maakte toen deel uit van een officiële delegatie. We werden uitgenodigd in een soort officiële bar, waar een sovjetorkestje met onder meer een armzalig orgel speelde. Het was alsof we omgeven waren door gedesillusioneerde ruïnes. De celesta daarentegen is de speeldoos. Dat klinkt allemaal zo oud, het is allemaal zo oud en tegelijk actueel. In feite is onze actualiteit oud.

De macht van de componist in de hedendaagse maatschappij

F.M.— Die Hamletmaschine ensceneert het geweld en de ineenstorting van elke menselijke collectiviteit. Geen creatie meer, geen utopie, geen bescherming meer van het individu, geen kunstenaars meer die noch volledig in de strijd, noch volledig erbuiten kunnen staan. In de verhouding tussen een componist en een gemeenschap, tussen een kunstenaar en de overheid, duikt vaak volgende verwijtende vraag op: "Maar wat is uw functie in de hedendaagse maatschappij?" Dit verwijt, dat vaak rechtstreeks op de muziek is gericht, viseert impliciet de hele moderniteit. Dit verwijt geldt minder vaak voor het theater, dat een duidelijker pedagogische taak lijkt te vervullen.

G.A.— Maar de overheid in kwestie steunt de moderniteit niet. Dat heeft ze nooit gedaan: ze heeft haar hoogstens getolereerd of gerecupereerd. De dag waarop men 99 % hedendaagse muziek speelt en 1 % klassieke muziek, dan zal onze functie evident zijn. Zoals dat het geval was vóór de 19de eeuw! Als je de programma’s van operahuizen en orkesten ziet, dat is absurd. Het lijkt of de overheid met haar reactionaire houding wil zeggen dat alle muziek al geschreven is, dat ze is blijven staan. We hebben genoeg muziek; wat vandaag geschreven wordt beschouwen ze als rommel. Dat is de kleinburgerlijke mentaliteit ten voeten uit, gekoppeld aan totale onwetendheid. Bovendien geeft dat blijk van een groot misprijzen voor het publiek, voor wat het al dan niet mag horen. 

We leven in een tijd die doorzet en verergert, waarin de toegang tot wat cultuur, intelligentie genoemd wordt, heel moeilijk wordt. De mensen hebben het steeds moeilijker om de intelligentie van een kunstwerk te doorgronden. Er is tijd nodig om tot een schilderij te kunnen doordringen. Muziek vraagt tijd. Maar ook het lezen van een roman van Dostojevski. Onze rol is ouderwets. Wij zijn niet bij. Maar de muziek is niet geïsoleerder dan andere kunsten, in elk geval niet meer dan de poëzie. Ze heeft zeker niet de impact van het theater dat de zinnen bespeelt. Nochtans heb ik niet het gevoel dat ik met muziek een zending te vervullen heb. Ik ben van nature voor de dialoog!

Ik ben ervan overtuigd dat de kunstenaar geprivilegieerd is. Hij krijgt voldoende de mogelijkheid om de mensen iets te tonen. Om er samen over na te denken, op fictief of sociaal vlak. Hij creëert dus een wisselwerking. Dat is de eminente rol van de kunstenaar. Uiteraard is in een economische context onze actie minimaal, een druppel water in de zee. Maar dat is niet erg. Het belangrijkste is die wisselwerking tussen de kunstenaar en hij die het werk beschouwt of beluistert.

24 november 2000

Georges Aperghis : entretien avec Frank Madlener

Au commencement, le texte. Tragédie : Shakespeare, Müller

Georges Aperghis.— II y a 2 ans que le texte de Heiner Müller m'habite, que j'y pense. J'avais comme projet d'écrire une sorte de messe pour la fin du siècle. J'avais imaginé plusieurs mouvements et différents textes en vue d'un collage, comme ceux d'Antonin Artaud, de Lovecraft… C'est ainsi que je me suis arrêté sur Hamletmaschine, dans l'intention d'en prendre un extrait. Or tout ce que je voulais raconter se trouvait là ! Je n'ai cessé de le lire en prenant des notes. Puis j'ai laissé le tout. J'ai réfléchi longtemps à l'immédiateté du texte, pour ne pas en rendre l'impact mièvre, édulcoré. Lui laisser toute sa force et lui donner de la force !

Frank Madlener.— Ce n'est pas un texte de théâtre à proprement parler, mais plutôt un poème tragique ?

G.A.— J'ai l'impression que c'est un grand poème dramatique qu'on pourrait représenter de façon abstraite. Il a une capacité d'abstraction et en même temps il raconte des choses réelles. Jourdheuil, le traducteur, m'a beaucoup aidé à comprendre tout. Car chaque phrase du texte est codée, remplie d’allusions à Shakespeare et Artaud.

F.M.— Même Électre apparaît à l'extrême fin !

G.A.— Shakespeare s'est inspiré de la tragédie antique. En fait, Oreste et Électre forment à eux deux Hamlet. Dans Hamlet, c'est l'oncle et la mère qui tuent le roi. Le fils, Hamlet, est ici à la place des enfants d'Agamemnon, qui vengent le meurtre de leur père assassiné par Clitemnestre et son amant Egyste.

Sauf qu'Hamlet n'arrive pas à se venger. Il ne peut pas passer à l'acte, il reste dans l'indécision permanente. "Etre ou ne pas être", faire ou ne pas faire, passer ou ne pas passer à l'action… Telles sont les questions constitutives d'Hamlet. C'est comme si l'acte était contradictoire avec le fait de penser.

Chez Müller, Hamlet devient une machine : "mon cerveau est une cicatrice". Cela vient directement d'Artaud !

F.M.— De même que le corps sans organe inspiré par le texte Pour en finir avec le jugement de Dieu 

G.A.— Absolument. "Je ne peux plus penser", "mes pensées sont des blessures, bras pour saisir, jambes pour marcher". La machine-Hamlet se met ainsi en place… Ophélie quant à elle, dit la mort, à la fin : "Lorsque la mort passera dans vos chambres avec des couteaux de boucher, vous connaîtrez la vérité ". Puisque la vengeance ne peut pas s'exercer là où il le faut, eh bien ! nous décrétons la mort. Cela évoque immanquablement la bande à Baader, qui préoccupa tant Müller.

Ici, Ophélie est hors d'état de nuire, puisqu'elle est dans les bandages, dans une prison matelassée ou un asile psychiatrique à l'est de l'Europe.

(...)

 L'artiste, l'intellectuel dans la foule et au-dessus de la bataille. Fin de l'utopie.

F.M.— La première impression suscitée par Hamletmaschine est la présence oppressante du chœur. Les personnages ne sont que des émanations de cette foule, des hallucinations issues du chœur, en lien direct avec lui, comme dans la tragédie antique.

G.A.— Cette idée vient du texte. En le lisant, on n'a pas l'impression qu'il y a un chœur. Or Müller écrit certains passages en majuscules. J'ai posé la question de ce changement d'écriture à Jourdheuil. Il m'a répondu que Müller pensait que chaque personnage était multiple, qu'il y avait plusieurs Hamlet, plusieurs Ophélie, et que les passages en majuscules pourraient être les paroles d'un chœur. J'ai immédiatement songé au chœur antique, qui commente ce qui se passe et tire les conclusions. D'autre part, j'avais en tête les passions de Bach. J'ai conçu Hamletmaschine comme si c'était une passion.

F.M.— La mort de l'utopie en Europe serait cette passion ? La mort de toute possibilité de communauté humaine ?

G.A.— La passion de tout cela. C'est un texte politique, psychanalytique, existentiel. On aurait du mal à faire le tour de ces treize pages qui demeurent énigmatiques. À chaque fois qu'on le lit, on découvre un nouvel aspect.

F.M.— En même temps, des signaux puissants — des noms propres — traversent ces ruines de l'Europe. Les spectres de Marx, Lénine, Mao. Avec l'apparition de ces noms, l'histoire nous frappe la tête !

G.A.— Mais ces figures ne restent pas dans une situation donnée, historique. Elles deviennent universelles. Ainsi, Müller décrit un soulèvement qui suit des funérailles nationales ! On déboulonne un monument, et surgit la population pauvre qui habite dans le monument tombé. Ce sont des archétypes. Il n'y a pas d'anecdote. Ce soulèvement est un véritable cauchemar. Pour cette émeute, je n'ai pas utilisé les cuivres, la force, mais au contraire, comme lors d'une hallucination, j'ai travaillé avec la retenue intérieure, feutrée. Quelqu'un cauchemarde. Mais en même temps, Müller injecte une pensée sociale, un engagement politique qui est une réalité. En entendant les informations à la radio, vous avez l'impression qu'elles suivent précisément le texte de l'écrivain. Donc, il est parvenu à rendre symbolique le réel et à le condenser.

F.M.— Toute idée de soulèvement s'effondre. C'est la grande boucle tragique : la révolution, la création du nouveau, est rigoureusement impossible. L'obsession de l'enfantement habite ce texte. La monstruosité a été enfantée, or Hamlet veut nier tout engendrement aujourd'hui.

G.A.— C'est ce qui est dit à la fin par Ophélie. Le lait devient poison, la progéniture rentre là d'où elle est sortie. Effectivement, engendrer un bouleversement s'avère impossible. On pend quelques personnes du pouvoir. Et là, ce qui est intéressant, c'est ce que dit le personnage d'Hamlet : il est des deux côtés en fait. "Ma place, si mon drame avait encore lieu, serait des deux côtés du front, entre les fronts, au-dessus." C'est exactement la place des intellectuels, qui sont condamnés à cela. Prendre parti et être au-dessus. 

F.M.— Ou encore la situation de l'artiste ?

G.A.— Hamlet regarde_ "à travers la porte à deux battants en verre blindé la foule qui afflue",_ et en même temps il se "tient dans l'odeur de transpiration de la foule et jette des pierres sur policiers, soldats, chars" ... "Je suis mon prisonnier […] Sanglant dans la foule. Respirant derrière la porte à deux battants, secrétant une bave de mots dans ma bulle insonorisée au-dessus de la bataille. Mon drame n'a pas eu lieu." C'est essentiel : ici, c'est l'écrivain qui prend la parole.

Enfantement de l'oratorio sur un champ de ruines

F.M.— À un autre moment de la partition, vous répartissez les syllabes du texte, entre les deux solistes. Il est impossible de croire en tel ou tel personnage. Sans cesse une figure bascule dans une autre, sous la houle de la foule et cela donne naissance à la grande forme musicale. Avez-vous eu tout de suite l'idée d'une forme continue, avec des motifs récurrents, comme les mélismes de l'alto, la scansion des scènes, les blocs de foule ?

G.A.— Cela m'a pris beaucoup de temps. Tout d'abord, ce texte m'en a fait baver et rendu malade. Il comporte une telle violence, un tel cynisme aussi, c'est toute sa lucidité. J'ai mis du temps pour trouver cette forme. L'alto de Geneviève Strosser /Ophélie est central . Elle feuillette l'album de famille. À la scène 1, elle va lire : "j'étais Hamlet". À partir de tous les chuchotements du chœur, arrive Hamlet. Ensuite, avec la voix de la chanteuse apparaît la mère, émergeant elle aussi de la musique. Puis, Ophélie. Précisément, la mère s'est transformée en Ophélie. Un accouchement incessant : c'est cela que j'ai voulu tenter dans ma forme musicale.

F.M.— L'effet de l'enfermement est impressionnant par la saturation des registres aigus. L'écriture des chœurs, très puissante, est rare chez vous !

G.A.— Je n'avais jamais écrit pour chœur d'une telle façon, aussi véhémente. Surtout dans la deuxième partie. Mais, à nouveau, c'est le texte qui a voulu cela. J'ai absolument voulu que le chœur chante en allemand, pour la couleur, la frappe. Et puis nous sommes tout de même avec Heiner Müller, en plein dans Berlin ! Les solistes quant à eux jouent en français. En ce qui les concerne, je pensais à des musiciens, très précisément. J'ai souvent travaillé avec ces derniers, en particulier avec Jean-Pierre Drouet.

Je trouve bien que l'on parle de l'Europe dans ces différentes langues !

F.M.— L'instrumentation est très frappante. Notamment ce synthétiseur aux couleurs d'orgue crapuleux, qui a l'air de chanter un temps perdu, une histoire désuette.

G.A.— Il a, en effet, une sonorité nauséabonde. Je pensais au départ à un orgue Hammond. Aurais-je une affinité pour l'orgue ? Je me souviens d'un voyage à Moscou, sous Gorbatchev, alors que je faisais partie d'une délégation officielle. On nous avait invités dans une espèce de bar officiel où jouait un petit orchestre soviétique avec un pauvre orgue. C'est comme si on était entourés de ruines désenchantées. Par contre, le celesta est la boîte à musique. Tout cela sonne tellement vieux, c'est tellement vieux et en même temps d'actualité. En fait, notre actualité est vieille.

Le pouvoir du compositeur dans la cité, aujourd'hui

F.M.— Die Hamletmaschine porte en scène la violence et l'effondrement de toute collectivité humaine. Plus d'enfantement, plus d'utopie, plus d'individu préservé, plus d'artiste qui ne puisse être pleinement dans la bataille ou hors de la bataille. Dans le rapport créé entre un compositeur et une collectivité, entre un artiste et les pouvoirs publics, revient fréquemment le reproche suivant : "Mais quelle est votre fonction aujourd'hui dans la cité ?" Ce reproche, souvent adressé directement à la musique, vise implicitement toute idée de la modernité. Ce jugement est moins fréquent au théâtre, qui semble remplir un devoir pédagogique plus clair !

G.A.— Mais le pouvoir en question n'aide pas la fonction de la modernité. Il ne l'a jamais aidée : il l'a tolérée, tout au plus, ou rattrapée. Le jour où on jouera 99 % de musique contemporaine et 1 % de musique du patrimoine, là notre fonction sera une évidence. Comme c'était le cas avant le XIXe siècle ! Si on voit les programmes des opéras ou des orchestres, c'est aberrant. Le pouvoir voudrait signifier par son comportement réactionnaire : la musique a déjà été écrite, elle s'est arrêtée. Nous avons suffisamment de musique; ce qui se créée aujourd'hui est tenu pour du bricolage. C'est l'esprit petit-bourgeois jusqu'au bout conjugué à l'ignorance totale. En outre, il y a un total mépris du public sur ce qu'il peut ou non entendre.

Nous vivons dans un moment qui dure et empire, où l'accès à ce qu'on appelle la culture, l'intelligence, devient très difficile. Les gens ont de plus en plus du mal à affronter l'intelligence d'une œuvre d'art. Il faut du temps pour entrer dans un tableau. La musique demande du temps. Mais lire un roman de Dostoïevski, également. Notre rôle est à l'ancienne. Nous ne sommes pas à la page. Mais la musique n'est pas plus isolée qu'un autre art, pas plus que la poésie en tout cas. Elle n'a certes pas l'impact immédiat du théâtre qui manie le sens. Cependant, avec la musique, je n'ai pas l'impression d'avoir suivi un sacerdoce. De nature, j'aime bien dialoguer !

J'ai la conviction que l'artiste est privilégié : il peut être suffisamment présent pour montrer aux gens quelque chose. Pour y réfléchir ensemble, sur un plan imaginaire, ou social. Il crée donc un va-et-vient. Là réside le rôle éminent de l'artiste. Bien entendu dans le contexte économique, notre action est minime, une goutte d'eau. Mais ce n'est pas grave. L'important est ce va-et-vient entre l'artiste et celui qui reçoit l'œuvre.

24 novembre 2000