entretien avec thierry de mey Adolescence C’est le même déclic qui m’a fait aborder le cinéma et la musique, de front, à l’adolescence. Comme toujours, il y a une rencontre qui a fait catalyseur. En l’occurrence, un professeur de l’IAD, école de cinéma à Bruxelles et je me demande : ce monsieur existe-t-il encore? y a-t-il encore trace d’Henri Van Lier, qui méditait à grands gestes devant le distributeur de “bouteilles de coca-cola millésimées” en invoquant Warhol et Barthes, et nous faisait lire en vrac Foucault, Lacan, Deleuze...? Nous n’y comprenions pas grand-chose, probablement, mais quelque chose passait à travers tout dans cet enseignement : qu’un engagement artistique sincère pouvait se soutenir (devait se soutenir, pour moi) d’un outillage conceptuel, et même, plus exactement, d’un sens de la structure mathématique : désir de rigueur, que je mesure au nombre d’heures passées à l’époque dans les clubs et compétitions de jeu de Go. C’est ce Van Lier qui me donne un jour un 33-tours (une musique “à écouter couché”, dit-il) avec “Four Organs”, de Steve Reich. Alors là!... Les déphasages rythmiques, la structure apparente, et pourtant ce son urbain, riche en scories... Tout cela faisait traumatisme! D’où : voyages en stop pour assister à la création de “Drumming” et de “Music for Eighteen Musiciens”_ Suivis d’un autre pèlerinage : l’église de la Trinité, pour écouter Messiaen improviser à l’orgue. Etrange et belle image : répartis dans l’église, les paroissiens tournés vers l’autel; et leur faisant face, les mélomanes tournés vers l’orgue... Le nerf central : le rythme comme mouvement L’impact de l’enseignement de Van Lier s’est ensuite redoublé, accéléré, lors d’une deuxième rencontre car un maître est trop ou trop peu, il en faut au moins deux. C’est par l’intermédiaire de ma s_ur Michèle-Anne, qui étudiait la danse à Mudra (l’école de Béjart), que je rencontre Fernand Schirren, alors “professeur de  rythme”, percussionniste lié aux ballets du XXème siècle et accompagnateur de films muets à la cinémathèque de Bruxelles. Une sorte d’adorable Zarathoustra de la rue Bara, Bruxellois au plus haut point et je donne à cela un sens bien précis : cette ville à couches multiples, en perpétuel chantier, développe l’esprit critique, et fonctionne comme un décrypteur ironique des systèmes figés. Schirren formulait une pensée consistante sur la question du rythme et du mouvement. Et plus précisément : du rythme comme mouvement. Il faisait tenir sa “philosophie du rythme” dans un dualisme qu’il étendait à ses heures à tous les domaines possibles. Ses concepts en la matière tenaient en deux onomatopées : le “Hé” et le “Boum”. Le “Hé” désignait le départ du mouvement rythmique, l’émission, le saut, l’arc, et par extension la différence, l’individuation. Le “Boum” désignait le point d’arrivée, le repos, et par extension le Même, le partage. Sur le plan esthétique, cette vision induisait une mise en tension irrésoluble des deux pôles : nous tenant à distance de l’immersion dans le même - le répétitif - autant que de la perte de tout repère par le toujours-différent (qui, via le sérialisme généralisé, imposait la musical correctness de l’époque). Entre le Hé et le Boum, au sommet de la courbe, en clé de voûte de la continuité rythmique, l’ictus, terme emprunté à la prosodie classique. Schirren n’était pas très éloigné, peut-être sans le savoir, de Saint Augustin, dont les propos sur le rythme se retrouvent dans le Graduale du chant grégorien : le rythme chanté s’y conçoit par l’intermédiaire du pas marché, le pas suivant étant déjà compris dans le pas quitté. Et s’explicite encore par la métaphore très fractale, en somme de la grande vague modulant l’océan, tout en étant modulée par les ondulations plus petites qu’elle contient. Leçon cruciale. Ce qui m’impressionnait là-dedans, et me guide toujours, est le refus de concevoir le rythme comme pure combinatoire de durées à l’intérieur d’une grille temporelle, d’un temps strié. La combinatoire rythmique m’intéresse, elle m’intéresse même terriblement, et je me suis construit une vaste bibliothèque personnelle d’algorithmes rythmiques; mais il s’agit de ne jamais lâcher l’intuition du bondissement, d’un jeu d’élans et de chutes. L’écriture peut tout se permettre, à condition de ne pas lâcher l’intuition du mouvement. Là est toute l’affaire. Là est aussi le conflit majeur, mon refus majeur : celui d’une écriture musicale comme système syntaxique auto-référent. Un calcul sera bon s’il amplifie et tresse les courbes rythmiques, s’il projette les mouvements dans des topologies nouvelles; mais s’il lâche la courbe, s’il défait l’arc, il est mauvais. C’est peut-être mon unique grille de valeurs, le nerf vif de mon écriture, qui décide de ce que je garde ou de ce que je gomme. C’est l’idée du mathématicien René Thom l’auteur de la théorie des catastrophes idée qui avait tant impressionné Lacan : “ce qui limite le vrai, ce n’est pas le faux, c’est l’insignifiant”. Dans le cadre de mon travail, de mon exigence propre, j’appelle insignifiant un temps musical qui défile sans bondir. Une écriture en situation Il n’est pas suffisant d’avoir des principes et des intuitions, c’est certain, encore faut-il s’organiser une vie qui les autorise. Plus ou moins volontairement, je me suis arrangé pour aborder le moins possible la “musique pure”, l’écriture à destination première de concert. La majeure partie de ce que j’ai écrit, même si je le revendique comme une pratique musicale souveraine (“je ne fais pas de papier peint”, comme le dit Stravinski) - je l’ai écrit parallèlement à l’élaboration d’une chorégraphie (souvent avec Anne-Teresa De Keersmaeker, complice depuis le début), ou avec un film (en l’occurrence, les miens). Danse et film sont alors les garde-fous de l’écriture. C’est quelque chose d’impitoyable que ces objets vivants, qui s’animent dans l’espace concret, qui n’est pas celui de ma table de travail, et font incursion parmi les plus gratifiantes élaborations d’écriture pour les filtrer avec cruauté. Ça marche, ça ne marche pas. L’enjeu est immédiatement clair, il s’agit de pouvoir danser, ou de pouvoir monter le film. Au coeur de l’écriture, un autre plaisir appelle et exige ses droits. Je sais, ce pragmatisme a sans doute ses limites; mais il me donne assez à mâcher, à penser, à ressentir pour des années. D’où une certaine défiance, disons, devant tel compositeur qui joue au Tétris avec des durées ou des hauteurs, aux fléchettes avec chaînes et menottes de Markov, au Pacman avec les contact list les plus croustillantes de son news group pour en subdiviser tuplets et time-signature pendant que le Mac calcule la 55ème interpolation entre Tristan et le thème de Bodyguard _ s’il se déguise en Zorro pour faire tourner ses systèmes de contrainte dans les work shop du samedi soir, se paie random walk et mouvements browniens dans le red district des académies d’été de Sim City, s’il a des problèmes de pellicules et de cheveux gras et s’il est jaune comme un chicon bronzé aux rayons très X de sa machine, s’il sent le rance et le cigare refroidi, ne pas lui en vouloir car comme le disait vite Gun-stein : ce que l’on ne peut dire, il faut le taire. Quant aux idées autres que strictement artistiques, crispations psychologiques ou politiques, théories philosophiques, croyances mystiques_ dont se peuvent se prévaloir les auteurs pour mettre en route la petite machine à coudre du sublime, si d’habitude elles ne manquent pas de fournir une bonne réserve de forces (ne dit on pas que les croyants marchent au front plus volontiers?) il est cependant inepte intellectuellement de s’y fier pour apprécier l’_uvre elle-même. Ou pire : d’en déduire les conditions susceptibles de reproduire le miracle (je pense au capitaine Haddock qui, de son fauteuil de théâtre dans “Les sept boules de cristal” ?- étudie les tours du prestidigitateur opérant la transsubstantiation de l’eau en vin). Mais je m’égare. Mur de la structure et résistance du corps. Rosas danst Rosas Ma première pièce, je l’ai écrite pour Anne-Teresa De Keersmaeker, en préméditant avec elle les règles du jeu et la stratégie formelle. Ca donnera le ballet et la suite musicale Rosas danst Rosas. Nous étions à l’époque assez, hm..., impliqués dans la lecture de Georges Bataille, ses analyses sur la discontinuité qu’introduit le langage au sein de la continuité animale, et toutes les tentatives de réunification où se côtoient extase et transgression. Pour mettre ça en _uvre, il nous fallait d’abord une forme verrouillée à l’extrême, un véritable mur structurel, contre lequel les quatre danseuses viendraient se cogner de toutes leurs forces. La structure, dans ce cas, était une sorte de maître sadique, imposant aux corps la contrainte, la vitesse, la dépense; mais tout le vocabulaire chorégraphique, en revanche, était situé du côté du désir, principalement constitué d’attitudes et d’impulsions sexuelles. Tension et contraste, donc, entre une forme froide, prédéterminée, irréversible, courant vers sa fin logique, et le don physique des danseuses, sur-érotisées par la répétition à l’infini d’un petit nombre de figures très fortement connotées. Et glorification, finalement, du corps comme résistance ultime à la mise en chiffres. C’était la grande école. On peut aller aussi loin qu’on veut dans la complexification des algorithmes, pourvu qu’on autorise les corps à venir les vérifier et les franchir. Mes propos feront peut-être sourire, mais je prétends qu’il s’agit là d’une attitude politique. Aujourd’hui que l’existence sensible du corps doit rivaliser, de plus en plus ouvertement, avec les machines, il s’agit de tenir la présence physique comme étalon du sens. Toute production symbolique ne fait pas sens. La syntaxe la plus parfaitement cohérente ne pourra jamais s’auto-justifier. C’est curieux, c’est paradoxal, mais le monde musical est un lieu où cela reste à dire, où cela peut même - à un faux mouvement de langage près - paraître scandaleusement réactionnaire. Je me fais donc un devoir d’appliquer aux formes que je produis une certaine manière de reconnaissance : d’attendre et de saisir le moment où je m’identifie à la forme. Processus rythmiques : distinction et entropie Ce goût pour l’incursion du mouvement organique au sein d’une machination logique m’a peu à peu approché du “spectralisme” français. Les processus qui se dégradent, l’exploration des seuils ont nourri ma pensée rythmique. Mes premières pièces jouaient du rythme par figures, chaque figure présentant une qualité de mouvement particulière, une sorte d’état moteur du corps, ou un pas de danse. C’est particulièrement clair dans Musique de Tables, écrit en 1987, qui est une pièce pour percussions autant qu’un petit ballet de mains. C’est construit comme une suite baroque, ouverture, rondo, fugato, galop, récapitulation et coda. Tout le contrepoint rythmique use d’un nombre limité de figures, qui sont décrites précisément, mais aussi métaphoriquement, aux interprètes : la volte, la dactylo, les essuie-glace, le pianiste, la chiquenaude, les pointes, etc... (J’ai conservé cette habitude de nommer, essentiellement pour moi-même, les figures que j’utilise, de me construire un lexique personnel qui m’accompagne durant toute l’écriture. Le musicologue André Hebbelinck a eu l’amabilité de me comparer à Robinson Crusoé : peu importent les machines qui peuplent mon île, pourvu que j’aie pu en construire chaque rouage à ma mesure). Mais déjà, dans cette pièce, j’utilise plus ou moins sauvagement la notion d’ “empreinte rythmique” : dans une figure donnée, je remplace les silences par des impulsions, et vice versa, pour créer des rythmes complémentaires, l’un sous-entendant l’autre. Je retravaille ça aujourd’hui, de manière plus fine, en remplaçant chaque unité de silence, quelle que soit sa longueur, par une impulsion que je place exactement au centre de cette durée. En appliquant le même traitement au rythme résultant, et ce plusieurs fois de suite, on produit immanquablement des figures rythmiques de plus en plus indéfinies, de plus en plus proches de la pulsation régulière (ce qui, en matière rythmique, pourrait évoquer le niveau zéro, l’entropie, le non-organisé; le distinct étant un rythme qui fait mouvement). A grande vitesse, ce jeu de seuils entre le rythme organisé et la pulsation régulière me permet d’aborder une autre ambiguïté : entre rythme et hauteur (puisqu’on sait depuis Stockhausen et d’autres le savent depuis Fat Boy Slim qu’une fréquence est aussi une manière de rythme). D’autres stratégies évolutives de ce jeu forme/contre-forme, ou moulage/empreinte, peuvent être mises en place en décalant l’impulsion du centre vers la marge. C’est trop technique, probablement, pour que je développe ici... Je signale simplement que le mot “forme” a pour origine étymologique un vieux mot grec (ou étrusque ?) qui signifie : moule à fromage. Nous revoilà d’une certaine manière au capitaine Haddock, désolé, passons. Harmonie : nature et matériau dynamique Revenons plutôt à cette affaire de fréquences. Pour avoir enseigné un peu en séminaire, je me rends compte du désarroi de beaucoup de jeunes compositeurs lorsque je leur demande, candidement : “bien, et comment organises-tu les hauteurs ?”. Pour beaucoup d’entre eux, cela ne semble même pas un paramètre pertinent, intéressant. C’est souvent là que les cartes tombent, qu’on sait ce que le gaillard a dans le ventre. Il me semble qu’on ne plus faire l’économie de la pensée de Grisey, qu’on ne peut plus ne pas s’affronter à la question du modèle acoustique. Et s’affronter à la question qui en découle, qui est peut-être LA question d’aujourd’hui : modèles acoustiques, d’accord, mais comment en bouger ? Comment les faire bouger ? La musique tonale est une topologie complexe, puisque le plus court chemin de do à ré, c’est sol. C’est évidemment plus simpliste dans le modèle spectral “académique”, disons, sans effet cadentiel possible, sans effet de sensible, où l’on se retrouve limité à une sorte de “morphing” virtuose : d’un champ harmonique à l’autre, par pure translation. Pour ma part, j’ai trouvé un petit bout de solution dans mon vieux bagage d’ “arte povera”. Je ne retiens des phénomènes sonores naturels que les pauvres bougres, ceux qui glissent, qui hésitent, qui sont en conflit interne : multiphoniques de hautbois ou de clarinette, “n_uds” fréquentiels du violoncelle, etc... Ces sons sont dynamiques, ils sont en battement, ils sont multiples au départ. C’est de ceux-là que j’ai besoin, ce sont eux que j’importe dans mes calculs. C’est la matière première de Kinok et de mon Quatuor à cordes. D’autre part, j’applique volontiers un mode de pensée “spectral” au temps, par exemple en détournant les fonctions de calcul des fondamentales virtuelles - opération nécessaire pour déduire les composantes spectrales - afin de déterminer les pulsations virtuelles qui relient des impulsions exprimées de manière isolée, ou que je coince entre entre deux processus contradictoires (par exemple, ce que j’adore : un faisceau d’accélérations que vient contredire un faisceau de ralentissements, comme une roue coupée en deux selon la tranche, dont chaque moitié tournerait en sens opposé). Ou encore, dans le même esprit, je produis des “zooms” acoustiques en répartissant l’ordre des hauteurs et des durées suivant le poids perceptif de ces fréquences (en travaillant par exemple sur un multiphonique de hautbois ou un accord à quatre sons de violon). L’orchestration de Kinok ou de Enredadera est basée sur ce principe. Sur le naturalisme Un soupçon plane sur les compositeurs attachés aux techniques spectrales. On les trouve un peu “ramistes”, n’est-ce pas, un peu naturalistes, écolos, peu au fait des ressources de l’univers symbolique. Il y a un dégoût de la soumission à la nature, et l’affirmation triomphante des droits de la combinatoire. Tout cela, pourtant, me semble terriblement obsolète, dépassé depuis bien longtemps par l’omniprésence de l’ordinateur. L’ordinateur a véritablement annulé, rendu vain et sans gloire, tout l’artisanat de la recherche combinatoire. Un système logique auto-référent, cela s’invente en quelques secondes avec un ordinateur, ça marche à tous les coups, cela ne demande plus ni nuits blanches, ni transes, ni café fort. Là où la recherche peut s’investir, par contre, le tapis où l’on peut miser ses insomnies, c’est le territoire où l’ordinateur, précisément, questionne le modèle physique de manière révolutionnaire. Bien au-delà d’une querelle entre abstraction et figuration, ou entre nombre et nature. Poétique et politique Car de quoi s’agit-il? Rien de plus, rien de moins que de faire advenir le poétique. Loin d’un jeu formel gratuit, l’enjeu poétique est celui de toute véritable liberté. Qu’à ce genre d’aventure on réserve un temps, qu’on lui crée un espace : cela définit en soi une politique. Bruxelles, juillet 2001 propos recueillis par Jean-Luc Plouvier pour le Festival Musica à Strasbourg