gesprek met thierry de mey Jeugd Het was dezelfde impuls die me in mijn jeugd tot film en muziek heeft gebracht. Zoals dat vaak gaat vormde een ontmoeting de katalysator. In mijn geval was dat een professor van de IAD, de filmschool in Brussel - en ik vraag me af of die meneer nog leeft, die Henri Van Lier, die met grote gebaren voor de automaat met ‘van jaartal voorziene coca-cola’ debiteerde en het over Warhol en Barthes had, en ons door elkaar Foucault, Lacan en Deleuze liet lezen? Waarschijnlijk begrepen weer niet veel van, maar in zijn lessen was er één rode draad: dat een oprecht artistiek engagement ondersteund kan worden (volgens mij moet ondersteund worden) door een begrippenapparaat, en zelfs, meer specifiek, door een zin voor mathematische structuur: een verlangen naar strengheid, dat ik afmeet aan het aantal uren dat ik destijds doorbracht in clubs en met wedstrijden van het go-spel. Het was deze Van Lier die me op een dag een 33-toerenplaat gaf (muziek ‘om liggend naar te luisteren’ zei hij) met ‘Four Organs’ van Steve Reich. Wat een ervaring!... De ritmische verschuivingen, de opvallende structuur en anderzijds die flarden van chaotische stadsklanken... Dat was een revelatie. Vandaar: reizen per autostop om de creatie van ‘Drumming’ en ‘Music for Eighteen Musiciens’ te kunnen bijwonen_ Gevolgd door een andere pelgrimstocht: naar de St.-Trinité om Messiaen aan het orgel te horen improviseren. Vreemd en mooi beeld: in de kerk aan de ene kant de parochianen die naar het altaar gekeerd zijn en tegenover hen de melomanen die met hun gezicht naar het orgel zitten... De centrale zenuw: het ritme als beweging De impact van het onderwijs van Van Lier werd dan versterkt, versneld door een tweede ontmoeting - één meester is immers te veel of te weinig, je moet er minstens twee hebben. Via mijn zuster Michèle-Anne, die aan de Mudra (school van Béjart) dans studeerde, ontmoette ik Fernand Schirren, toen ‘professor in ritme’, een percussionist die verbonden was aan het Ballet van de 20ste eeuw en stille films begeleidde in het filmmuseum van Brussel. Een soort uitermate aanbiddelijke Zarathoestra van de Barastraat - en ik geef daaraan een zeer precieze betekenis: deze stad met vele lagen, een eeuwige bouwput, bevordert de kritische geest, en functioneert als een ironisch decoderingsapparaat van verstarde systemen. Schirren had een consistente visie op de kwestie van ritme en beweging. Of beter gezegd: op het ritme als beweging. Zijn ‘filosofie van het ritme’ was ingebed in een dualisme, dat hij naargelang het hem uitkwam op alle mogelijke domeinen toepaste. Zijn concepten op dit vlak waren vervat in twee onomatopeeën: het ‘hé’ en de ‘boem’. Het ‘hé’ verwijst naar het begin van de ritmische beweging, de uiting, de sprong, de boog en bij uitbreiding het verschil, de individuatie. De ‘boem’ verwijst naar het punt van aankomst, de rust, en bij uitbreiding hetzelfde, de verdeling. Op esthetisch vlak induceert deze visie een onoplosbare spanning tussen de twee polen: ze belet ons zowel de onderdompeling in hetzelfde - het repetitieve - als het verlies van elke richtpunt door het altijd verschillende (dat, via het algemeen verbreide serialisme, de musical correctness van die tijd uitmaakte). Tussen het hé en de boem, op de top van de curve, als sluitsteen van de ritmische continuïteit, ligt de ictus, een term ontleend aan de klassieke prosodie. Schirren stond, wellicht zonder het te weten, niet veraf van Sint-Augustinus wiens ideeën over ritme terug te vinden zijn in de Graduale van de gregoriaanse zang: het gezongen ritme wordt er voorgesteld door middel van de voetstap, waarbij de volgende stap reeds vervat zit in de gedane stap. En het wordt nog verder geëxpliciteerd met de - in feite zeer fractale - metafoor van de grote golving die de oceaan moduleert, terwijl ze zelf gemoduleerd wordt door de kleinere golvingen waaruit ze is samengesteld. Cruciale les. Wat daarbij grote indruk op me maakte en vandaag nog steeds mijn leidraad vormt, is de weigering om het ritme te zien als een loutere combinatoriek van lengtes binnen een tijdsschema, binnen een afgebakende tijd. De ritmische combinatoriek interesseert me, ze interesseert me zelfs enorm veel, en ik heb een hele persoonlijke bibliotheek van ritmische algoritmen aangelegd; maar daarbij is het erg belangrijk om nooit de intuïtie van het opspringen, van het spel met opgaande en neergaande bewegingen los te laten. Een compositie mag zich alles permitteren, op voorwaarde dat ze de intuïtie van de beweging niet vergeet. Dat is de hele kwestie. Daarin ligt ook het grote conflict, mijn grote weigering om het componeren te zien als een zelfverwijzend syntactisch systeem. Een calculus is goed als hij de ritmische curves versterkt en vervlecht, als hij de bewegingen in nieuwe topologieën projecteert; maar als hij de curve loslaat, als hij de boog doorbreekt, is hij slecht. Dat is wellicht mijn enige waardeschema, de centrale zenuw van mijn schriftuur, die erover beslist wat ik behoud en wat ik schrap. Het komt neer op de idee van de wiskundige René Thom de auteur van de catastrofetheorie - een idee waarvan Lacan zo onder de indruk was: ‘wat het ware begrenst, is niet het verkeerde, maar het betekenisloze’. Wat ik, in de context van mijn werk, van de eisen die ik mezelf stel, betekenisloos noem is een muzikale tijd die voorbijgaat zonder op te springen Het componeren in dialoog met andere disciplines Het volstaat niet om principes en intuïties te hebben, je moet ook nog een leven hebben waarin ze bruikbaar zijn. Min of meer vrijwillig heb ik ervoor gekozen om zo weinig mogelijk ‘zuivere muziek’ te schrijven, muziek die vooral bestemd is voor concerten. Het merendeel van wat ik totnogtoe schreef, zelfs als ik het als een soevereine muzikale praktijk beschouw (‘ik maak geen behangpapier’, zoals Strawinsky zei) - schreef ik gelijklopend met de uitwerking van een choreografie (vaak met Anne-Teresa De Keersmaeker, medeplichtige van het eerste uur), of van films (in dit geval, de mijne). Dans en film fungeren dan tijdens het componeren als borstwering. Ze zijn ongenadig die levende objecten, die zich bewegen in een concrete ruimte, die niet die van mijn werktafel is, en binnenvallen in de meest bevredigende gecomponeerde fragmenten om ze onverbiddelijk te censureren. Dat werkt, dat werkt niet. Het uitgangspunt is meteen duidelijk, het moet dansbaar zijn of het moet bruikbaar zijn bij de filmmontage. Tijdens het componeren lokt een ander genot en eist zijn rechten op. Ik weet wel dat dit pragmatisme zijn grenzen heeft, maar het geeft me voor jaren genoeg te kauwen, te denken, te voelen. Vandaar een zekere scepsis voor een componist die met lengtes of hoogten Tetris speelt, die gekluisterd in Markov-ketens met pijltjes speelt, die met de meest pikante contact lists van zijn nieuwsgroep Pacman speelt om ze onder te verdelen in tuplets en time-signature, terwijl de Mac de 55ste interpolatie tussen Tristan en het thema van de Bodyguard berekent_ als hij zich verkleedt in Zorro om zijn dwingende systemen in de work shop van de zaterdagavond te laten draaien, zich random walks en browniaanse bewegingen in het red district van de zomeracademies van Sim City veroorlooft, als hij te kampen heeft met roos en vet haar en als hij geel ziet als een stuk witlof dat heeft liggen bruinen onder de X-stralen van zijn apparaat, als hij ranzig en naar sigarenpeuken ruikt, mag je hem dat niet kwalijk nemen, want - zoals Wittgenstein zei: ‘waarover men niet spreken kan, daarover moet men zwijgen.’ En wat de andere dan strikt artistieke ideeën betreft - psychologische of politieke irritaties, filosofische theorieën of mystieke geloofsovertuigingen waarop auteurs zich beroepen om de kleine naaimachine van het sublieme in gang te zetten en die weliswaar meestal een hele schare volgelingen weten te rekruteren (zegt men niet dat gelovigen gewilliger naar het front marcheren?) -, is het intellectueel absurd om zich daarop te moeten baseren om het werk zelf te appreciëren. Of erger nog: om er de voorwaarden die het mirakel tot stand zouden kunnen brengen uit af te leiden (ik denk daarbij aan kapitein Haddock die - in ‘De zeven kristallen bollen’ - vanuit zijn theaterstoel de trucs gadeslaat van de goochelaar die water in wijn verandert). Maar ik dwaal af. Muur van structuur en verzet van het lichaam. Rosas danst Rosas Mijn eerste stuk schreef ik voor Anne-Teresa De Keersmaeker, waarbij ik met haar vooraf de regels van het spel en de formele strategie heb afgesproken. Dat resulteerde in het ballet en de muzikale suite Rosas danst Rosas. Wij waren in die tijd erg, hm..., begeesterd door de lectuur van Georges Bataille, zijn analyses over de discontinuïteit, die de taal in de dierlijke continuïteit introduceert, en alle pogingen tot hereniging waarin extase en transgressie samengaan. Om dat te gebruiken hadden we eerst een uiterst strikte vorm nodig, een echte structurele muur, waar de vier danseressen uit alle macht tegenaan zouden lopen. In dit geval was de structuur een soort sadistische meester, die de lichamen dwang, snelheid en inspanning oplegde; maar het hele choreografische vocabularium daarentegen werd beheerst door het verlangen, hoofdzakelijk uitgedrukt in seksuele attitudes en impulsen. Spanning en contrast dus tussen een koude, vooraf vastgelegde, onomkeerbare vorm, die recht op zijn logisch einde aanstuurt en het fysieke talent van de danseressen, over-geërotiseerd door de eindeloze herhaling van een beperkt aantal figuren met zeer sterke connotaties. En uiteindelijk verheerlijking van het lichaam als ultiem verzet tegen het mathematiseren. Dat was de grote leerschool. Je kunt de algoritmen zo ingewikkeld maken als je wilt, als je maar toelaat dat de lichamen ze verifiëren en overtreden. Misschien zullen sommigen hierom lachen, maar ik beweer dat het hier om een politieke houding gaat. Vandaag, nu het tastbare bestaan van het lichaam steeds opener moet rivaliseren met machines, komt het erop aan de fysieke aanwezigheid als criterium voor de betekenis te nemen. Niet elke symbolische productie brengt betekenis voort. Ook de meest perfect samenhangende syntaxis kan nooit zichzelf rechtvaardigen. Het is eigenaardig, het is paradoxaal, maar de muzikale wereld is een plaats waar dat nog gezegd dient te worden, waar dat zelfs - op een uitschuiver van de taal na - schandalig reactionair kan lijken. Ik dwing mezelf dus om de vormen die ik produceer een zekere herkenning te geven, om te wachten en het moment te vatten waarop ikzelf me met de vorm identificeer.  Ritmisch proces: onderscheid en entropie Deze voorkeur voor de intrusie van de organische vorm in een logische machinatie heeft me langzaam maar zeker bij het Franse ‘spectralisme’ gebracht. Processen die verzwakken en de exploratie van grenzen hebben mijn ritmisch denken gevoed. Mijn eerste stukken speelden met het ritme aan de hand van figuren, waarbij elke figuur een bepaalde kwaliteit van de beweging voorstelde, een soort motorische staat van het lichaam, of een danspas. Dat is bijzonder duidelijk in Musique de Tables, geschreven in 1987, dat zowel een stuk is voor percussie als een klein handballet. Het is gestructureerd als een baroksuite - ouverture, rondo, fugato, galop, recapitulatie en coda. Het ritmische contrapunt maakt gebruik van een beperkt aantal figuren, die precies, maar ook metaforisch beschreven worden voor de uitvoerders: de volte, de dactylo, de ruitenwisser, de pianiste, de aanzet, de spitsen, enz... (Ik heb de gewoonte om, vooral voor mezelf, de figuren die ik gebruik te benoemen, om een persoonlijk lexicon samen te stellen dat me bij het componeren altijd ter beschikking staat. De musicoloog André Hebbelinck heeft me vriendelijk met Robinson Crusoé vergeleken: het heeft geen belang welke machines er op mijn eiland te vinden zijn, als ik maar elk radertje ervan naar mijn eigen hand heb kunnen zetten). Maar in dit stuk maak ik reeds op een min of meer onstuimige manier gebruik van de notie van ‘ritmische afdruk’: in een bepaalde figuur vervang ik de stiltes door impulsen en omgekeerd, om complementaire ritmes te creëren, waarbij het ene in het andere bedekt wordt aangegeven. Ik pas dat vandaag op een meer verfijnde manier toe, door elke stilte-eenheid, wat ook haar lengte is, te vervangen door een impuls die precies in het midden van die tijdslengte valt. Door het resulterende ritme dezelfde behandeling te geven, en dat meermaals achter elkaar, ontstaan er onvermijdelijk ritmische figuren die steeds vager zijn, steeds dichter bij de regelmatige pulsatie liggen (wat op ritmisch vlak het nul-niveau zou kunnen oproepen, de entropie, het niet-georganiseerde; het specifieke is een ritme dat tot beweging leidt). Bij hoge snelheid kan ik door dit spel met de grenzen tussen het georganiseerde ritme en de regelmatige pulsatie een andere ambiguïteit bereiken: die tussen ritme en hoogte (want sedert Stockhausen weten we en anderen weten dat sedert Fat Boy Slim dat een frequentie ook een vorm van ritme is). Andere evolutieve strategieën van dit spel vorm/tegenvorm, moulage/afdruk, kunnen ingezet worden door de impuls van het centrum naar de marge te verschuiven. Het is allicht te technisch om hier uiteen te zetten... Ik wil er nog slechts op wijzen dat het woord ‘vorm’ etymologisch afkomstig is van een oud Grieks (of Etruskisch?) woord dat: kaasvorm betekent. Zo belanden we in zeker zin opnieuw bij kapitein Haddock, sorry, laten we het daar niet meer over hebben. Harmonie: natuur en dynamisch materiaal Laten we het veeleer nog eens hebben over die kwestie van frequenties. Door af en toe les te geven in seminaries, ben ik me bewust geworden van de verwarring die ik bij tal van jonge componisten teweegbreng als ik hun naïef vraag: ‘en hoe organiseer je de hoogtes?’. Voor velen van hen lijkt dat zelfs geen relevante of interessante parameter. Het is vaak op dat moment dat veel duidelijk wordt, dat je weet wat ze in hun mars hebben. Volgens mij kunnen we niet langer de economie van het denken van Grisey toepassen, kunnen we niet langer de kwestie van het akoestisch model uit de weg gaan. En moeten we de confrontatie aangaan met de vraag die daaruit voortvloeit en die wellicht de belangrijkste kwestie is van vandaag: akoestische modellen is een ding, maar hoe ermee te bewegen? Hoe ze te doen bewegen? De tonale muziek is een complexe topologie, want de kortste weg van c naar d is g. Dat is natuurlijk veel simplistischer in bijvoorbeeld het ‘academische’ spectrale model, zonder mogelijk cadenseffect, zonder effect van de leidtoon, waar men beperkt wordt tot een soort van virtuoze ‘morphing’: van het ene harmonische veld naar het andere, door loutere translatie. Ikzelf heb een stukje van de oplossing gevonden in mijn oude ‘arte povera’ bagage. Van de natuurlijke sonore fenomenen behoud ik slechts de arme drommels, de twijfelaars, die in innerlijk conflict zijn: multifonieën van de hobo of de klarinet, frequentiële ‘knopen’ van de cello, enz... Deze klanken zijn dynamisch, ze zweven, ze zijn van in het begin veelvoudig. Het zijn dergelijke klanken die ik nodig heb, het zijn diegene die ik in mijn berekeningen importeer. Ze vormen de grondstof van Kinok en van mijn Quatuor à cordes [Strijkkwartet]. Anderzijds pas ik graag een ‘spectrale’ denkmethode toe op de tijden, bijvoorbeeld door de berekeningsfuncties van de virtuele grondakkoorden om te buigen - noodzakelijke operatie om de spectrale componenten af te leiden - om de virtuele pulsaties, die afzonderlijk uitgedrukte impulsen met elkaar verbinden of die ik tussen twee contradictorische processen klem zet, te kunnen determineren, (waar ik bijvoorbeeld van houd: een reeks versnellingen die een reeks vertragingen tegenwerkt, als een wiel dat op de velg in twee is gesneden en waarvan de twee helften in tegengestelde richting draaien). Of, in dezelfde geest, produceer ik akoestische ‘zooms’ en orden ik de hoogtes en de lengtes volgens het perceptieve gewicht van hun frequenties (door bijvoorbeeld te werken op een multifonie van de hobo, of een vierstemmig vioolakkoord). De orkestratie van Kinok of Enredadera is op dit principe gebaseerd. Over het naturalisme De componisten, die met spectrale technieken werken, worden enigszins wantrouwig bekeken. Men vindt ze wat ‘ramistisch’, een beetje naturalistisch, een soort milieufreaks, die weinig kaas hebben gegeten van de mogelijkheden van het symbolische universum. Er is sprake van een afkeer van de onderwerping aan de natuur en van een triomfantelijke affirmatie van de rechten van de combinatoriek. Dat alles lijkt me nochtans vreselijk ouderwets, al lang voorbijgestreefd door de alomtegenwoordigheid van de computer. De computer heeft alle ambachtelijke combinatorische berekeningen nutteloos en roemloos gemaakt. Een zelfverwijzend logisch systeem wordt door de computer in enkele seconden uitgevonden, dat werkt altijd, dat vraagt geen slapeloze nachten meer, noch doodsangsten, noch sterke koffie. Waar echter het experimenteren nog de moeite loont, het tapijt waarop men zijn slapeloze nachten kan doorbrengen, dat is het gebied waar de computer het fysieke model op een revolutionaire manier ondervraagt. Dat gaat veel verder dan een gekibbel tussen abstractie en figuratie, of tussen getal en natuur. Poëzie en politiek Want waar gaat het over? Over niets meer of niets minder dan poëzie op te wekken. Veel meer dan een gratuit formeel spel, is de poëzie de inzet van elke echte vrijheid. Dat men voor een dergelijk avontuur de tijd neemt, dat men er ruimte voor creëert: dat vormt op zich een politiek. Brussel, juli 2001 opgetekend door Jean-Luc Plouvier voor het Festival Musica in Straatsburg