HARRY PARTCH arr. Tim Mariën, The Wayward, There is music on the streets, you just have to listen for it. The first “Art of our Times” (KAZ) festival concert provided the ideal opportunity. All aboard! The train is departing! No, you're not on a station platform, but still in the Bregenz Festival Opera House's lakeside studio. And while you were on the right track acoustically as a fully loaded freight train will soon be trundling across the stage, this is nothing more than the prelude to the “Art of our Times” (KAZ) concert which is performing for the first time in Austria with “The Wayward.” Hitting exactly the right note Nothing less was expected from the festival's contemporary programme. Freight trains and rumbling sounds but absolutely no disrespect is intended. With the US composer Harry Partch (1901-1974), Belgium's Ictus Ensemble and the Belgian composer Tim Marien (born 1975), exactly the right note is being hit. How come? Well, firstly, because Harry Partch spent the most creative period of his life as a vagabond hiding away on the freight trains of the American railroads. On the other hand, because you can hear this restlessness - and that is exactly what the railway represents here - in Partch's music note for note. Partch's four-part work “The Wayward”, which has been split into two halves in Bregenz with Tim Mariens' “Toeenwas”, reflects a vagabond's world of sound. Significantly more keys But firstly let's look at the main aspects. Harry Partch's unconventional lifestyle has already been mentioned. However, the fact that he set out in search of the USA's most quintessential music, that he came to the conclusion that this could not be reflected with conventional musical instruments and therefore became an instrument maker himself still holds great interest. It should therefore come as no surprise, for example, to see a piano on stage which has many more than the customary 88 keys. Tim Marien followed in Partch's footsteps for “The Wayward” and has adapted his “Toeenwas” perfectly to the American composer's tonal range in terms of sound and style. But now to the music which imitates the tumultuousness of the steam engine, draws a sound image from the cries of the newspaper boys and quotes from a vagabond's letters. The choice of the Belgian Ictus Ensemble has also proven a piece of good fortune. Do Michael Schmid, Gerrit Nulens, Tom Pauwels, Daniel Ploeger and Jean-Luc Plouvier seem unhappy about exploring Partch's world of notes? On the contrary, they embody the music whether with vocals, the flute, the zither, banjo, trombone or microtonal organ. It sounds so different now, but you can hear the restless train, the wisdom of the vagabond, the cries of the newspaper boys on bicycles and the unconventional life of people on the fringes of well-heeled society. A standing ovation You hear America and cannot escape the feeling that Harry Partch has succeeded in perfectly capturing the music of the USA somewhere between references to traditional folk songs and the roar of the trombone. And this is underlined by the standing ovation that everyone received. It's now full speed ahead on the “Art of our Times” (KAZ) express.
Combier/Nouvel : Austerlitz, Aix-En-Provence "Installation-spectacle" ? C’est l’une des appellations employées par le compositeur Jérôme Combier pour désigner son nouvel opus, Austerlitz, d’après le roman éponyme de W. G. Sebald. En signant l’adaptation et la partition, le jeune français a évidemment respecté l’intimisme de l’ouvrage : un comédien (Johan Leysen) et six instrumentistes (membres de l’ensemble Ictus) reconstituent la trajectoire du protagoniste et du narrateur, au fil de leurs réflexions et du surgissement de la mémoire. Car ces conversations ou monologues mettent en scène Jacques Austerlitz, professeur d’histoire de l’architecture qui tente de reconstituer ses années d’enfance oubliées. Dès lors, son « enquête » le ramène dans les pas du bambin sauvé de la déportation qui lui a arraché ses parents. Anvers, Londres, Prague ou Terezin marquent un cheminement géographique et mental ponctué par les interludes de Combier. Ils forment autant d’instantanés weberniens, ouvrant de petits univers avec un sens très exact de la calligraphie sonore. Giboulées ravéliennes dans l’aigu du piano, soupirs aux cordes (alto et violoncelle), trombone colérique ou lancinant : Combier relie ces micro-évènements pour esquisser une marche énigmatique, un hymne furtif, l’écho d’une berceuse… Pourtant, il ne se vise jamais à illustrer le récit, tentant plutôt de l’interroger ou le prolonger au fil de ces balises mélodiques dont le sens apparaît peu à peu, comme des repères sur une carte ou les annotations d’un journal de bord. La scénographie de Pierre Nouvel est à l’image de cette sobriété, avec pour seul décor ces projections de photographies ou vidéos prenant tout à coup possession de l’espace, telles des flash-back, indices ou visions à interpréter. On ne ressort pas indemne de cette plongée en eaux profondes, dans un temps retrouvé dont le mélange de douceur, d’ironie et d’horreur se voit condensé par la musique fantomatique et grinçante de Combier, qui laisse un puissant goût d’amertume. NB
RAIN à l'Opéra de Paris Joli coup pour Brigitte Lefèvre ! Après avoir fait entrer Le Sacre du printemps, de Pina Bausch, au répertoire, la directrice du Ballet de l'Opéra y inscrit cette année Rain, d'Anne Teresa de Keersmaeker. Deux pièces de femmes qui sont sans doute les plus abouties du répertoire contemporain. Rain date de 2001. Anne Teresa dit l'avoir écrit dans « un état de grâce » sur Music for 18 musicians, une partition minimaliste de Steve Reich. « Il est rare de trouver une composition contemporaine qui dessine une courbe de 65 minutes sur laquelle construire un défi chorégraphique », dit-elle. Celui d'une danse de groupe qui varie infimement d'une phrase à l'autre, où les pas dessinent un flot aussi prenant que celui des derviches, mais beaucoup plus articulé, et beaucoup plus individualisé : chaque danseur y développe sa propre partition. Aussi Anne Teresa a-t-elle voulu que les dix interprètes originels de Rain viennent à l'Opéra transmettre en direct leur expérience aux nouveaux interprètes, qui mêlent tous les grades de la hiérarchie du corps de ballet. « C'est un échange d'artistes, mais chaque individu est là parce que j'en suis un peu amoureuse » , dit-elle, en précisant que si elle-même s'est écrit des chorégraphies, tant elle a de plaisir à danser, elle ne s'est jamais risquée à interpréter Rain, qu'elle juge trop difficile. Par sa gestuelle, exténuante surtout pour les filles, mais aussi par la précision extrême qu'elle exige : « C'est comme une grande vague de danse et de jubilation, mais physiquement très éprouvante. Je n'ai jamais poussé si loin le délire du contrepoint. Il y a très peu d'unisson, et l'espace est sans cesse transformé avec des passages de l'arrière-plan à l'avant-plan. » Dries Van Noten signe les costumes, dans une infinie variation de la couleur rose, qui, dans son principe, épouse celui de la pièce. L'ensemble Ictus dans la fosse Dans le parcours d'Anne Teresa, Georges-Elie Octors est un allié précieux. Chef dédié à la musique contemporaine, il sait à la tête de l'ensemble Ictus mener les interprètes à corps perdu dans Rain, où le mouvement semble naître de la musique en direct et, comme elle, s'intensifier et se démultiplier. Malgré son parcours de chef, Octors dirige l'enseignement de percussion à Parts, école de chorégraphie fondée par Anne Teresa de Keermaeker.
Michaël Levinas, Valère Novarina, Franz Kafka, Stanislas Nordey : NL Michaël Levinas is een gecultiveerd man en een taalliefhebber. Hij is als musicus dan ook bijzonder gefascineerd door de verhouding tussen tekst en muziek in de opera, en houdt er zich als geen ander mee bezig. (…) Levinas schuwt het fysieke of zelfs dierlijk aspect van de stembanden niet die hij virtueel verlengt door middel van elektronica ontwikkeld aan het Ircam. Christian Merlin, Le Figaro … alsof deze jubelende klaagzang ondanks ons en in ons haar eigen metamorfose te weeg brengt Marie-Aude Roux, Le Monde Het Brusselse Ictus Ensemble, sinds 2004 in residentie in de Opera van Rijsel wordt vakkundig en met precisie gedirigeerd door Georges-Elie Octors. Het ruist, gromt en ademt als een volwaardig personage, en beweegt zich voort als een duizendpoot, verrijkt in real time door een indrukwekkende elektronisch apparaat dat ook de stemmen ontdubbelt, zoals die van Gregor, in nauwe samenhang met de synthesizerpartijen, dopplereffecten en elektronische percussie-effecten, terwijl de stem van de Zuster terechtkomt in een wervelwind en als een ster om haar as draait. Bruno Serrou, anaclase.com In de orkestbak van de Opera van Rijsel, omgetoverd tot laboratorium onder leiding van Georges-Elie Octors en met medewerking van Sylvain Cadars, geluidstechnicus bij het Ircam, jongleert het Ictus Ensemble virtuoos met de akoestische en elektroakoestische elementen (vooraf opgenomen of live gespeeld op Midi-klavieren) van een fascinerende, hevige maar verfijnde partituur die tegelijk ook angstwekkend en psychedelisch klinkt. Het leek misschien een onmogelijke onderneming, maar met zijn bewerking van La Métamorphose zet Michaël Levinas een sterk, samenhangend en bijzonder geslaagd werk neer dat evenzeer beklemt als bevraagt. Bernard Schreuder, forumopera.com FR Homme de culture et amoureux des mots, Michaël Levinas est un des musiciens qui posent aujourd'hui avec le plus d'acuité la question du rapport entre texte et musique à l'Opéra. (…) Levinas n'a pas peur du coté physique, voir animal des cordes vocales, qu'il prolonge grâce aux hybridations rendues possibles par l'électronique de l'IRCAM. Christian Merlin, Le Figaro … comme si cette musique de plainte jubilatoire opérait malgré nous et en nous sa propre métamorphose. Marie-Aude Roux, Le Monde Dirigé avec habileté et précision par Georges-Elie Octors, l’ensemble bruxellois Ictus, en résidence à l’Opéra de Lille depuis 2004, est remarquable, bruissant, grondant, respirant comme un personnage à part entière, tel un mille-pattes, enrichi d’un impressionnant matériau informatique en temps réel qui démultiplie aussi les voix, particulièrement celle de Gregor, associée à des claviers électroniques, des effets doppler et des chutes de percussion, tandis que la voix de la Sœur est prise dans un tourbillon, tournant sur elle-même à la façon d’un astre. Bruno Serrou, anaclase.com Dans la fosse de l’Opéra de Lille transformée en laboratoire sous la direction de Georges-Elie Octors et avec le concours de Sylvain Cadars, ingénieur du son à l’Ircam, l’ensemble Ictus jongle en virtuose avec les composantes acoustiques et électro-acoustiques (préenregistrées ou jouées en direct sur des claviers Midi) d’une partition fascinante, violente mais raffinée, anxiogène et psychédélique. Le pari pouvait sembler un peu fou, mais en adaptant La Métamorphose, Michaël Levinas signe une œuvre forte, cohérente et très aboutie, qui étreint autant qu’elle interroge. Bernard Schreuder, forumopera.com (...) l’œuvre offre l’alliance parfaite entre musique instrumentale et électronique (Lévinas ayant recours aux technologies de l’Ircam pour faire chanter Gregor Samsa devenu blatte), dans un grand flux hypnotique de musique qui rappelle celle du Québecois Claude Vivier. Laurent Vilarem, La Lettre du Musicien
Musica, Cité de la Musique et de la Danse, Strasbourg En deux soirées, sur six œuvres en voici quatre que le public français put découvrir à domicile : ainsi la vitalité du festival strasbourgeois ne se dément-elle pas, plongeant chaque jour l'écoute dans l'inconnu, pour ainsi dire. Il invitait deux ensembles dont l'autorité n'est plus à prouver : les excellents Klangforum venu d'Autriche et Ictus de Belgique. Ictus, dirigé par Georges-Elie Octors, fit entendre mardi la nouvelle version, achevée cette année, du Concerto pour un piano-espace n°2 de Michael Levinas. En 1977, le compositeur livrait à la fois une Etude sur un piano-espace et ce concerto, retravaillé trois ans plus tard pour la création qu'en ferait L'itinéraire. Ladite étude devait faire partie du concerto, mais, s'en explique l'auteur, "le niveau de l'électro-acoustique de l'époque rendait impossible une réalisation véritable. Il faudra non seulement les moyens digitaux, mais aussi les recherches que j'ai poursuivies dans le domaines de la polyphonie et des superpositions de tempéraments inégaux et des différents diapasons […] pour que je puisse élaborer l'écriture et le timbre du piano-espace et intégrer enfin […] la cadence". De fait, immédiatement l'oreille est ici transportée vers les années quatre-vingt, parcourues qu'elles étaient de ces sonorités particulières, goûtées alors à certains festivals : comme quoi l'auditeur, quand bien même serait-il de musique contemporaine, pour parler court, n'est jamais à l'abri de quelques nostalgie - eh oui, c'est presque en culottes courtes que ce chroniqueur qui vous parle aujourd'hui allait entendre les œuvres des jeunes d'alors… L'exploration des hauteurs mêlées mais aussi des impuretés dues à l'amplification véhicule une couleur reconnaissable entre toutes, désormais : celles d'un second spectralisme, avançant peu à peu vers les préoccupations quant à la nature du son, volontiers saturé, de nombre de musiciens qui ont à présent l'âge qu'avait Levinas à ce moment-là (ces rapprochements ne s'appliquent pas à la grammaire). Dans un énigmatique halo, le piano-espace - tenu par Jean-Luc Plouvier - , tour à tour sa propre ombre décuplée sur l'eau, cymbalum fondant au soleil ou pianoforte venu d'autres temps, ouvre donc l'exécution par une cadence virtuose où l'ensemble instrumental fait son entrée par le rire d'une trompette. Un trio de vents introduisait la soirée dans un mariage de timbres riche autant qu'étonnant : en 2005, Yann Robin a conçu pour cor anglais, trombone et clarinette contrebasse ses Chants contre champs à l'énergie curieusement disponible, en quelque sorte, après une entrée en matière rigoureusement ludique. A la tendresse du trombone s'oppose la robuste clarinette contrebasse, tandis que surnage, dans ses méandres obsessionnels, le cor anglais comme isolé. L'œuvre s'éloigne dans une sorte d'écho de bourdon.
Harry Partch : The Wayward "A fascinating concert, singular even by Ictus' high standards" (...) So, what we get is lots of transcriptions, some recordings on the original instruments, and some on reconstructed models. This evening we were faced with the first order, transcriptions. Fortunately, the composer Tim Mariëns and Ictus determined that the selected pieces should be transcribed for microtonally-adjusted instruments and not for the regulatory model of equal temperament, which medium often channels Partch. The Wayward (1941 -43), a desperately funny and humane cycle of speech-songs that depict, from the inside, the experiences of hobos travelling the railroads in America in the thirties and forties, provided the material. The transcriptions were compelling and the performances mostly vivid. Spreading each of the four characterful pieces that make up the cycle across an hour, with a new Mariëns work using the same instruments (and thus the same sound world), Toeënwâs, interpolated amongst them, the concert felt strange, fantastic, and, sometimes, mesmerising. The strangeness comes with the tuning system. At first you wonder at the septimal thirds, feeling the harmonic beatings and unexpected spectra as wonderfully exotic intimations of between-the-notes music. After some time, your apperception shifts decisively into the new regime. Aural conditioning is disregarded, so hypnotised are you by the peculiar and extraordinary patterns and colours. These are the advantages of micro tonality. The disadvantage, I suppose, comes with the system's challenge to conventional notions of tone and timbre, a challenge one or two people in the generally entranced audience clearly ceded to by walking out. The Ictus flautist Michael Schmid took most of the vocal duties. His rather flat delivery of the opening The Letter robbed the text of some of its caustic humour (the line 'I think I have a job starting the twelfth of October and I truly hope my dear little wife is dead by then' raised nary a chuckle), and I was initially sceptical of Schmid's ability to convey the American idiom of the speech. The deadpan style however had a certain charm of its own - its stark juxtaposition with the quivering, repetitive zither figures from Tom Pauwels and Jean-Luc Plouvier's texture-enriching microtonal piano decorations made for a rich contrast. Schmid was much more impressive in the enduring, eight-part setting of found hitchhiker graffiti (by another hitchhiker - Partch himself), Barstow. Throwing shapes from across the American musical firmament, from barnstorming yankee fanfares to ironic ragtime slides, Plouvier and Pauwels (now on six string, full bodied and microtonally tuned semi-acoustic guitar, often played with a slide) led a riot of music. Sounding alternately like Pierrot Lunaire, Kurt Weill, and Tom Waits (in his dreams), the performance made communicable fragments of lives long lost to poverty and posterity. Schmid presented a varied canvass of emotion and technique; as comfortable with swooping exclamations and pulsing tension as he was with wise ass jeering, the vocalist totally commanded the attention. Pauwels, too, deserves special credit for navigating the cumbersome fretboard of his guitar with such fluency (even if the odd note was fluffed). The following San Francisco, with Pauwels back on zither, gave us more of the same earthy character, only condensed to vibrant rhythmic and cyclic chants that nevertheless would not repay lengthy exposition (I have to say that following the earlier redolence of Tom Waits, San Francisco put me in mind of Steve Reich's Different Trains, a lauded piece that was here showed up as derivative and somewhat pallid). Mariëns' Toeënwâs followed. Featuring a welter of interesting ideas — including an opening reed organ wheeze straight out of Nico's Lawns of Dawns, and a series of interesting sonorities achieved by subtle management of the unique colours of the ensemble &madsh; the work meandered somewhat, a little unsure what to do with its material. The sudden interjection of quiet, cascading, distorted guitar lines at the end, though pretty and ear-catching in themselves, seemed symptomatic of the slight gaucheness of the work's form and argument. In Toeënwâs and the following U.S. Highball, Schmid proved as responsive and pointed a flautist as he was a vocal artist. Gerrit Nulens on microtonal marimba and percussion widened out the palette skilfully in these two concluding works likewise. Highball, with its incessant cries of 'LEAVING…!', is something of a hard listen, but this evening's multicoloured version is certainly preferable to the Kronos Quartet's committed but misdirected 2003 Nonesuch recording with David Barron. Sharing out the vocal duties for this finale between the four musicians proved damaging; Plouvier's resolutely Walloonian brogue actually charmed, but every time Nulens took over the standard fell significantly, with metric and idiomatic concentration becoming diluted. Some excellent effects were however achieved by the combinations of voices, particularly in the quick swapping between Schmid, Plouvier, and Pauwels. Generally, though, as with earlier, the musicians' skill and dedication to the difficult charge asked of them was remarkable; Partch's funny, strange and compassionate empowerment of hobo voices came ably and vividly through the transcriptions and the performances. This was a fascinating concert, singular even by Ictus' high standards. Stephen Graham
Harry Partch : The Wayward **** Ictus speelde waarschijnlijk het meest bizarre concert van het seizoen. De jonge musicus-componist-musicoloog Tim Mariën stootte bij toeval op het werk van het buitenbeetje van de Amerikaanse muziek, op Harry Partch. De troubadour van de grote depressie. Als ooit het woord eigenzinnig op zijn plaats was, is het wel hier. “The Wayward”. was meteen ook de titel van cyclus van liederen (?) die Tim Mariën voor het ensemble speelklaar maakte. Zelfs onder musicologen is de Amerikaanse componist Harry Partch (1901 – 1974) een illustere onbekende. Dat heeft natuurlijk alles met zijn karakter te maken. Partch was een loner. Hij trok consequent zijn conclusies en is gaan zwerven. Trein op, trein af zwierf hij door het Amerika van de depressie. Je kan hem als een voorloper van de beatgeneratie beschouwen. Zoals het in “On the road” van Jack Kerouac is beschreven. Of misschien nog preciezer: hij zou één van de figuren uit de boeken van John Steinbeck kunnen zijn. Dat hij zwierf wil niet zeggen dat hij zijn scherpe verstand zou kwijtgeraakt zijn. Hij had een intellectuele achtergrond. Hij had universiteit gelopen. Daar ontdekte hij dat het gelijkzwevende octaaf in feite vals klonk. Vandaar ook de naam gelijkzwevend. Om het allemaal harmonisch te laten klinken ontwierp hij octaven die niet uit twaalf, maar uit drieënveertig noten bestonden. Om die noten te kunnen realiseren bouwde hij buitenissige instrumenten. Harpen, snaarinstrumenten xylofoons. Onder andere één waarvan de laagste noot opgewekt werd door een houten blok van anderhalve meter hoog. Waardoor muziek heel fysiek werd. Dat was voor hem essentieel. Muziek moest een impact hebben. Mocht niet een intellectuele spielerei zijn zoals bij Bach. Zijn melodievoering is een kruising van het recitatief en uitzonderlijk een schuchtere aanzet tot lyrische expressie. Daarmee realiseert hij hetzelfde als Leo Janacek op hetzelfde moment aan de andere kant van de wereld doet. Die luisterde naar de muziek in gewone conversaties. En hij noteert die. Naderhand componeert Partch die muziek uit. Steve Reich zal later dat procédé overnemen, in onder andere het muziektheaterwerk “The Cave”. De teksten waarmee hij werkt zijn objets trouvés, flarden mededelingen van eenzame zwervers. “It’s January twenty-six. I’m freezing. Ed Fitzgerald, Age nineteen. five ten inches, black hair, Brown eyes. Going home to Boston Massachusetts, It’s four p.m. and I’m hungry and broke. I wish I was dead. But today I am a man”. Ondanks de schraalte van de woorden, toch een hele wereld. Die teksten worden gezongen. Maar het meest nog zet de begeleiding je op de verkeerde voet. Door de eigenzinnige stemming van de instrumenten klinkt ze in onze oren schril, vals, tegendraads. Groot respect voor de zanger Michael Schmid die deze wereldvreemde muziek standvastig wist te vertolken. En was het zo vreemd? Het publiek van het Kaaitheater – dat wel openstaat voor experimenten ging mee in deze duizelingwekkende rit. het bleef zitten, op één verdwaalde oude man na. Ictus is een heerlijk ensemble. Ze verlaten de vertrouwde paden. Niet om in het andere circuit van de gestandaardiseerde hedendaagse muziek te belanden, ze kiezen radicaal voor avontuur. Om de muziek van Partch te realiseren zullen ze langdurig en hard hebben moeten werken. Om het dan uit te voeren voor een relatief klein publiek dat wel zeer dankbaar was na afloop. Als bonus kregen wer nog een compositie van partch-adept Tim Mariën. Helemaal in de geest van de leermeester. En even was België prachtig. Telegrams from the Nose bei der MaerzMusik Gleich zu Beginn ist Stalin präsent. Sein Gesicht schwebt über die Leinwand, er raucht eine Pfeife, die so aussieht wie die von Magritte, die gar keine Pfeife ist. Stalin war es, der für die Verhaftung des Schriftstellers Daniil Charms sorgte, der Dmitri Schostakowitsch einschüchtern und seinen einstigen Kampfgenossen Nikolai Bucharin zum Tode verurteilen ließ. Dialoge aus Bucharins letztem Auftritt im Zentralkomitee werden auch im Verlauf des Musiktheaters "Telegrams from the Nose" zitiert; der Komponist und Sprecher François Sarhan murmelt sie in ein Megaphon. Doch eigentlich geht es in der kurzen Musik-Film-Performance, die im Rahmen von MaerzMusik in der Neuen Nationalgalerie gezeigt wurde, um das, was vor der "großen Säuberung" gedieh: um die russische Avantgarde und ihre Vorbilder. Um Gogol und seine Novelle von der Nase, die sich selbstständig macht, mit der Polizei in Konflikt kommt und unvermittelt wieder im Gesicht ihres Besitzers auftaucht. Um Daniil Charm s' Figuren, die träumen, hinter einem Polizisten zu stehen, während ein Gebüsch vorbeiläuft. Und um Schostakowitschs wohl radikalstes Werk, die Oper "Die Nase", von Kritikern als "Handgranate eines Anarchisten" bezeichnet.
Riccardo Nova : Primes (Kaaitheater, Ars Musica, March 2010) Si sa che Riccardo Nova ama la musica carnatica, tanto da aver dedicato diversi e lunghi soggiorni nell’India meridionale all’apprendimento dei suoi principi e delle sue pratiche. Dopo avere già utilizzato elementi della musica carnatica in altre sue composizioni, Nova applica la sua sperimentazione di un possibile incontro tra questa tradizione a la scrittura contemporanea europea a un’opera di vaste dimensioni, novanta minuti eseguiti dall’Ictus Ensemble e da alcuni prestigiosi musicisti indiani, su commissione dell’Opera di Lille, dove "Primes" è stata eseguita in prima assoluta il 12 marzo per essere poi riproposta a Bruxelles nel quadro del festival Ars Musica. Un confronto tra sistemi ritmici, tonali e pratiche musicali diverse, e ancora tra oralità e scrittura che propone un gioco intrigante tra culture musicali lontane tra loro, che Nova cerca di far interagire con risultati tuttavia contradditori. Il titolo "Primes" fa riferimento ai lunghi cicli ritmici che caratterizzano la musica indiana, con uno specifico rimando a quelli che propongono formule ritmiche basate su numeri primi, come 13, 17, 19. È nella sua prima parte che quest’opera è più convincente, marcata significativamente dal ritmo e dallo spirito della musica indiana, che sembra affermarsi e diffondersi suggestivamente nel lavoro di Nova, anche attraverso la virtuosità dei musicisti indiani. Più avanti la tensione si allenta, il dialogo musicale tra la scritture europea e la tradizione indiana perde di brillantezza...
Jean-Luc Fafchamps : Soufi Word II Le soir, Ictus nous ramenait le deuxième mot soufi de Jean-Luc Fafchamps. On connaît désormais la technique : le compositeur écrit plusieurs lettres dont l'assemblage forme un mot : ici YZZZS. Etrange univers où se tissent d'incroyables jeux de correspondances. Au centre, trois dialogues instrumentaux : deux, réservé au trombone (excellent Alain Pire) et à l'alto (subtiles alliages de timbres de Jeroen Robberecht) engendrent un dialogue de l'instrument avec lui-même via l'électronique en temps réel. Le troisième, confié au hautbois persifleur de Piet Van Bockstal, prend l'allure d'un mini-concerto un peu sacrilège. Fafchamps nous subjugue par son talent d'agenceur de timbres. Voilà un compositeur qui a vraiment le sens de la couleur et de la matière symphonique dont il parvient à recréer l'illusion avec les composantes fort modestes d'un petit ensemble.
Music for Eighteen Musicians (Steve Reich, Bozar, Brussels) Hormis quelques monuments comme la Symphonie des Mille de Mahler ou la Turangalila Symphonie de Messiaen, il est peu d’œuvres qui peuvent, à elles seules, faire l’événement sans même qu’on se soucie de qui en est l’interprète. Et il en est encore moins dans la musique classique de l’après-guerre. Nonobstant un effectif bien plus modeste que les précédentes, le "Music for 18 Musicians" de Steve Reich est de celles-là et, hormis les balcons, la grande salle Henry Le Bœuf du Palais des Beaux-arts de Bruxelles était plus que bien garnie samedi soir pour assister à la représentation qu’en proposait Bozarmusic. Les musiciens - dix-neuf en fait, comme le permet le compositeur - étaient il est vrai des experts des partitions de Reich : les Belges d’Ictus, dirigés par Georges-Elie Octors, côté instrumental, et les voix de Synergy Vocals, venues d’Outre-Manche. Avec son heure de cellules répétées et progressivement transformées, "18" - telle est l’appellation courante parfois donnée à cette œuvre emblématique de la musique minimaliste - se suffit à elle-même, mais Octors et quatre de ses percussionnistes la précédèrent d’un court échauffement à cinq blocs de bois. La salle était captée pour une expérience exceptionnelle, un voyage hors norme, fascinant et hypnotique, sans égal dans la musique classique mais pas tellement éloigné du rock de la même époque - on pense plus d’une fois au "Tubular Bells" de Mike Oldfield : les applaudissements au final évoqueront d’ailleurs plus la soirée rock que le côté feutré et posé des concerts classiques. Outre l’excellence des interprètes, rigoureux dans leur jeu mais libérés, la mise en scène de la soirée aura contribué à ce succès : obscurité dans la salle, spots et suspensions sur la scène, un grand drapé éclairé de bleu ou de rouge cachant les tuyaux de l’orgue et, entre percussionnistes et pianistes, une discrète dramaturgie du mouvement venant faire un juste contrepoint à la dimension mécanique de la partition.
Eerbetoon aan de rijkdom van Ligeti De drie jaar geleden overleden György Ligeti werd alom gerespecteerd als een van de laatste componisten die de muziek uit de tweede helft van de twintigste eeuw richting hebben gegeven. De acht werken van hem die zaterdag in De Singel werden gebracht, gaven aan dat die reputatie allerminst toeval was. Het Ictus Ensemble droeg het concert, aangevuld met studenten van de Muziekkapel Koningin Elisabeth en het al even jonge Kryptos Kwartet, dat meteen indruk maakte met een heel scherpe vertolking van het veeleisende Tweede Strijkkwartet. De avond was nochtans wat in mineur begonnen, met een gelegenheidstrio dat zich zonder veel glans door de valkuilen in de eerste drie delen van het Hoorntrio spartelde. Maar daarna gingen devertolkingen in stijgende lijn, met het heerlijke ensemblespel van Ictus in het Kammerkonzert en de hechte interactie tussen depianisten Jean-Luc Plouvier en Jean-Luc Fafchamps in Monument-Selbstportrait-Bewegung. Met de hulp van twee solisten werd het derde luik het virtuoze hoogtepunt van de avond. De sopraan Rolande Van der Paal dartelde door de absurdistische Mysteries of the macabre, zeg maar de pocketversie van een scène uit Ligeti's opera Le grand macabre. En de Finse solist Joonas Ahonen mag dan pas 25 zijn, hij speelde het grillige pianoconcerto alsof het Mozart was, perfect ontspannen en met het grootste gemak. Zodra de technische moeilijkheden in het werk van Ligeti overwonnen zijn, blijkt hoe rijk zijn muziek is. Het concert in De Singel liet het publiek volop van die rijkdom genieten. (mbe)
Oscar Bianchi : Matra Les Neue Vocalsolisten Stuttgart et Ictus sèment un vent d’euphorie. Quand les musiciens d’Ebène lancent qu’il n’y a pas de mauvaise musique, rien que des mauvais interprètes, ils y vont un peu fort mais n’ont pas vraiment tort. Preuve, a contrario, le vent d’euphorie qui souffla sur Flagey mercredi soir lors du concert donné par les Neue Vocalsolisten Stuttgart, seuls en scène (à six, de la soprano colorature à la basse, trois dessus, trois dessous) pour la première partie, rejoints dans la seconde partie par une septième "vocalsolist" (Suzanne Leitz-Lorey, soprano lyrique) et les musiciens d’Ictus. Les œuvres du jour n’étaient pas données, avec en ouverture "Le Ô du Haut" de Michaël Levinas, deux madrigaux sur des poésies de Gherasim Luca (2008), le premier ayant du madrigal la complexité de l’enchevêtrement vocal mais non la mise en lumière du texte - n’était qu’à travers la trace du mot "violon", une poétique propre finit par s’installer -, le second ouvert sur un franc "Désespoir" et ses improbables paires de jambes, le piquant du poème rejoignant celui qu’attestaient, dès la première note, des chanteurs d’une liberté et d’une virtuosité grisantes. Intonation, assurance, engagement, élégance, familiarité avec la partition, tout ce qui fait que l’auditeur dresse l’oreille, alerte l’esprit, ouvre le cœur, ils continuèrent de le déployer à plein dans "Vittriool" de Georges Aperghis, crypté du point de vue linguistique mais éclatants de sens grâce à la pulsion et à la théâtralité typiques de l’auteur (cascades de rires, pépiements, battements, contrastes, toujours inscrits dans une dynamique d’enfer). La pièce maîtresse du concert "Matra", du jeune compositeur italo-suisse Oscar Bianchi (qui travailla l’œuvre durant deux ans avec les interprètes), nourrit quant à elle des ambitions globalisantes dont les résultats se sont révélés inégaux. Une superbe introduction par quatre instruments de l’extrême grave - une fronde-hélice et trois instruments à vent rares - sera suivie de sept mouvements semblant sortir progressivement d’un encombrement de matière - quelques idées musicales puissantes alternant avec des passages plus formels - pour accéder à plus de naturel (danses sauvages et souffle pur), plus de lumière aussi, et même une certaine gaîté qui croisera l’émergence des voix apaisées (furtive rivalité avec l’ironie du cor anglais) pour offrir un halo de silence à l’ultime incantation. Une pièce spectaculaire qui donne pourtant envie d’être réécoutée au calme, livret en mains.
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