 | ||
 | | |
swing
introduction aux ténèbres
the leuven tryptich
theorie der tränen : atem
| | |
| BEDROSSIAN | CENDO Sunday, October 18th, 2009, 11.30 Ictus, Georges-Elie Octors The Raphaël Cendo'ds work is commissioned by Françoise et Jean-Philippe Billarant / Ictus | |
| | |
Met dit werk zet ik een stap verder in de ontwikkeling van een esthetiek gebaseerd op het concept van de ‘saturatie’. Dit is een niet aflatende interesse sinds vroegere werken als It (2005) en Charleston (2007). Ook hier moet de impliciete verwijzing naar jazzmuziek bekeken worden met enige ironie: elk herkenbaar muzikaal element - steeds het voorwerp van mutatie en vervorming - duikt op en verdwijnt vervolgens weer achter een overweldigende en onvoorspelbare klankmassa.
Tussen de referentiefiguren en de dominante klankkleur bestaat er een conflictueuze dialectiek die een structurele functie verkrijgt. De vorm bestaat uit twaalf episoden van verschillende lengte, meestal zonder pauze aan elkaar geschakeld. De intrinsieke dramatische spanning genereert haar eigen ritmische vorm: de aaneenschakeling van gebeurtenissen wordt stelselmatig vertraagd, is bedrieglijk statisch is of wordt hevig versneld. Het in de titel gesuggereerde idee van het ‘schommelen’ is alomtegenwoordig. Het openbaart zich als een bestanddeel van de klankkleur (een onophoudelijk komen en gaan van texturen) en in de algemene architectuur, de plooibaarheid van de verhoudingen. Doorheen het werk staat het ideaal van vervorming en ambiguïteit voorop, gedreven door een spel tussen klankidentiteiten, waarbij de instabiliteit van overeenkomsten en het geweld van contrasten een dynamisch verstoord evenwicht vormen. Het uitcomponeren van de vervorming, die voorbijgaat aan de traditionele elasticiteit van de klank, is een middel om het expressieve aspect van elk gebaar te perverteren, een manier om de verborgen kant van het instrumentale lichaam te onthullen dat op zijn beurt nieuwe, complexe klanken laat ontstaan: de ultieme incarnatie van het fenomeen van de saturatie.
Franck Bedrossian
Raphaël Cendo : Introduction aux Ténèbres
Geschreven tussen 90 en 100 na Christus profeteert de Openbaring van Johannes
(‘Openbaring’ wil zeggen ‘onthullen’, ‘ontsluieren', ‘Revelatie’) wat gebeurd is, wat gebeurt en wat zal gebeuren. Dit litteraire genre werd vooral uitgewerkt in het Oude en Nieuwe Testament (apocriefe geschriften) door Daniël, Petrus, Elia, Mozes enz…
De Openbaring van Johannes (Nieuwe Testament) ontsnapt niet aan de gebruikelijke beschrijving van het einde der tijden en eindigt met het visioen van een hemels Jeruzalem (het Rijk Gods), dat voor altijd alle aardse Koninkrijken zou vervangen. De symbolische natuur van de Openbaring heeft de weg geopend voor een veelheid aan interpretaties: er is de idealistische stelling die in de Openbaring een strijd ziet tussen het goede en het kwade en de futuristische stelling die in het boek een beschrijving ziet van een profetie, toekomstige gebeurtenissen. In tegenstelling tot de aanvaarde ideeën: als het rijk van Satan moet aanbreken, dan is dit enkel om de komst van het Rijk Gods op aarde beter voor te bereiden.
De Openbaring is de meest controversiële tekst van de Bijbel. Het ziet het daglicht in een tijdperk waarin religie en politiek intiem verbonden zijn en is doorspekt met visioenen van rampen en bijzonder gruwelijke taferelen. Deze tekst was aanvankelijk bestemd om de christelijke gemeenschap te ondersteunen in een tijd waarin deze zwaar werd vervolgd, en om de ondergang te voorspellen van de Antichrist – een term die verwijst naar “een oplichter, een groep of organisatie die zou proberen om net voor het einde der tijden een religie in te voeren die ingaat tegen die van Jezus Christus”. Dit verklaart waarom dit boek geheim in omloop was en in eerste instantie geschreven werd in een symbolische, zelfs gecodeerde taal. De Openbaring roept niet alleen het einde van de wereld op, maar dat van de hele geschiedenis van de mens. De tekst laat zich eveneens gelden als een profetie tegen Rome en het daaropvolgend Romeinse Rijk, ten voordele van de christelijke Kerk die voorbestemd was om haar te vervangen.
De vraag omtrent de christelijke Openbaring verwijst naar onze eigen Openbaring (ontdaan echter van enige religieuze connotatie), namelijk de Openbaring van onze volledige gemeenschap, maar ook die van ons eigen intieme leven. Welke sluier willen wij afleggen, welke donkere uren staan ons te wachten en welk Rijk moet er vandaag vernietigd worden?
Introduction aux Ténèbres is opgebouwd uit drie in het Latijn gezongen liederen gekozen uit de 22 hoofdstukken van de Openbaring van Johannes zonder dat hierbij de chronologische volgorde van het boek gevolgd wordt. Het stuk begint met een Proloog en eindigt met een Epiloog. De Proloog en Epiloog worden hier in hun originele betekenis opgevat, geplaatst vóór het woord (Prologos) en ná het woord (Epilogos). Deze twee delen dragen de overblijfselen van kleine stukjes stem in zich, zoals het puin van een voor altijd verloren taal.
Het eerste Lied – Openbaring 8 – “Het werd stil in de hemel, gedurende ongeveer een half uur.”
Het zijn de zeven trompetten van de engelen die de zondvloed, het vuur, de hagel, het bloed en de dood op aarde aankondigen. De afschuwelijke en buitensporig gewelddadige tekst wordt tegen de muzikale stroom in bewerkt. De muziek is alleen nog maar een echo van een verdwenen wereld.
Tweede lied – Openbaring 4 – “Kom naar hierboven, zodat dat ik je laat zien wat vervolgens moet gebeuren”
De afwezigheid van tekstchronologie komt door het feit dat ik de beschrijving van het Rijk Gods in het midden van het stuk wilde plaatsen. Dit tweede lied is een uitgebreide, angstaanjagende beschrijving van het Hemelse Rijk, eerder dan een beschrijving van dat van Satan. Men treft er ‘vier levenden’ aan ‘die zowel van voor als van achter ogen hebben’ en de tekst wordt doorkruist met een verblindend licht. De muziek condenseert zich in het hoogste register, het enige moment van licht in het hele stuk.
Derde lied – Openbaring 13 - "Toen zag ik een Beest met zeven koppen en tien hoornen uit de zee opdoemen, met tien diademen op de hoornen en blasfemische leuzen op de koppen”
Het derde lied is een beschrijving van de heerschappij van Satan op aarde. Het getuigt van een ongelooflijke vindingrijkheid. Er komen “Beesten” in voor, “een Beest dat op een panter lijkt, met poten als die van een beer en een bek als die van een leeuw” of “een Beest met twee hoorns als een lam, maar dat spreekt zoals een draak”. Het is het rijk van de aanbidding van het kwade, van de blasfemie en van 666, het cijfer van de duivel.
--------
De muzikale opstelling bestaat voornamelijk uit de ‘lagere’ instrumenten. De solo contrabas neemt er een bijzondere plaats in. Naast de rol als solist heeft ze een enigmatische functie die we zouden kunnen beschrijven als de vreemde dubbelganger van de stem. In haar concerterende rol zet ze zich af tegen de rest van het ensemble via een zeer energetisch en virtuoos spel, extreme speeltechnieken en het inzetten van precies bepaalde instrumentale gestes. In het tweede geval begeleidt de contrabas de stem door ononderbroken met haar in dialoog te gaan. Hier kan men haar rol beschrijven als het vervloekte deel van de tekst, als een tweede vertolking van de stem. De tekst van de contrabas zoekt naar een fusie met de stem door haar intonaties te volgen. Deze positie is primordiaal voor het stuk, waarbij de contrabas de verbinding tot stand brengt tussen het instrumentaal ensemble en de tekst.
Het schriftuur concentreert zich op dat wat ik het infra-gesatureerde noem. Ten opzichte van mijn andere stukken waarin ik gewerkt heb aan de totale saturatie gedreven door energie, wordt dit stuk overheerst door het oproepen van een universum dat vernietigd is door een te grote energie en waarin er alleen nog maar iets spookachtigs overblijft van datgene wat geweest is. De infra-saturatie is een wereld waarin er niets meer overblijft dan de doortocht van vlammen in een ver verleden, een wereld opgericht uit as, het spoor van een energie die geen grenzen kent. Het is het koninkrijk van oorden die achtervolgd worden door verscheuringen uit het verleden die de oneindige nacht ingaan. Het is, zoals Georges Didi-Humberman in “Génie du non-lieu” heel mooi zegt over de bom op Hiroshima: “De schaalafdruk, deze haarfijne verpulvering, deze asvorm van een door het vuur verzwolgen voorwerp, situeert zich precies op de grens tussen twee extreme toestanden: enerzijds doet een gigantische flits de hemel exploderen en anderzijds doet de reusachtige somberheid de hele aarde verstikken. Een broze draad gespannen tussen het rijk van het vuur en dat van de as.”
Het concept van de verzadiging draagt de notie van overdaad in zich en verwerpt elke tussenoplossing. De overdaad aan klanken en informatie, tot uitputting toe, opent een weg om de klankkleur in een nieuwe richting te bewerken. Net zoals de verzadiging is de infra-saturatie niet meer dan de oproeping van haar eigen Duisternis, de komst van een zwarte energie, een afdaling naar de hel van haar verzadigde toestand.
Ik dank Ictus voor de waardevolle hulp bij dit project, Romain Bischoff voor ons gezamenlijk opzoekwerk, evenals Gregory Beller en alle anderen die dit project hebben gesteund.
Raphaël Cendo
| | |
| DILLON | PAUSET Friday, October 23rd, 2009, Sunday, November 22nd, 12.00, Ictus, Georges-Elie Octors | |
| | |
James Dillon ‘The Leuven Tryptich’ (2009)
voor fluit, hobo, klarinet, fagot, trombone, percussie, harp, gitaar, piano, cello en contrabas (46’)
‘The Leuven Tryptich’ werd gecomponeerd in opdracht van het Transit festival, Ictus en het Huddersfield Contemporary Music Festival. De directe aanleiding was de tentoonstelling rond werk van Rogier van der Weyden die in de herfst van 2009 het nieuwe museum (M) in Leuven zou inwijden.
Rogier van der Weyden
Bij het aanvaarden van de compositie-opdracht dacht James Dillon in de eerste plaats aan ‘De Kruisafneming’, een altaarstuk gemaakt voor de kapel van de Leuvense schuttersgilde, dat hij kort in het Prado had kunnen bestuderen.
Dillon over dit meesterwerk: “De vorm bestaat uit drie velden die in hun totaliteit naar het kruis verwijzen. De hoek waarin Christus van het kruis wordt afgenomen doorkruist twee van de drie velden, Maria ligt in het derde veld, symbolisch door de dood van haar Zoon gescheiden. Het dramatische in dit werk wordt nog verhevigd door de slappe houding van de twee lichamen en een sterk kleurcontrast tussen beide. Aan de voet van een van de figuranten ligt een schedel in het blikveld van de latere martelaar Nicodemus, een memento mori… de symbolen stapelen zich op… De zin voor detail en de expressieve kwaliteiten brengt het sublieme en tegelijkertijd bijzonder expressieve gebruik van de oliefverftechniek naar voorgrond. De wisselwerking tussen het symbolische, het geometrische en de quasi oneindige expressieve plooibaarheid van het medium en zijn materiaal geeft het werk een tijdloze kwaliteit.”
graffito
Tijdens het componeren verschoof zijn aandacht naar het zogenaamde ‘Braque-drieluik’ van Rogier van der Weyden dat in het Louvre hangt, met zijn sombere panelen en dito inscripties. Dit soort tekst (=graffito) gekrast in het pigment van de verf legt de nadruk op het narratieve maar kan tegelijkertijd het beeldende ondergraven en de blik afleiden. Dillon verwijst hier naar de filosoof Roland Barthes die het begrip ‘An allusive field of writing’ gebruikt wanneer een verhaal geperforeerd wordt door andere perspectieven of plots; zo wordt het narratieve opengebroken en interpretaties aangezwengeld.
work in progress
Een techniek waarin ook Dillon een meester is. Zo kan het ensemble doorheen de verschillende delen van het werk zijn eigen versie lezen, in de actieve betekenis van het woord. Bepaalde teksten kunnen ingezet worden naast vooraf opgenomen materiaal uit de partituur of van de gesproken tekst. In deze zin geldt zijn compositie als een ‘work in progress’, een werk dat steeds wordt herwerkt en opnieuw ontstaat.
De teksten komen van auteurs uit de tijd van van der Weyden zoals het traktaat ‘De Pictura’ van Leon Battista Alberti over schilderkunst – beschouwd als een voorloper van de analytisch kunsttheorie - en van Nicolas de Cusa: ‘Docta Ignorantia’, ‘de geleerde onwetendheid’, waarmee deze laatste betoogde dat de menselijke kennis van God het slechts mogelijk maakt om van God te zeggen wat hij niet is. Dillon is gefascineerd door deze tijdsgeest waarin gelijkaardige ideeën in verschillende disciplines opgang maken. Bepaalde aspecten in het werk van van der Weyden gelden voor hem als initiators van de tijdsgeest.
cut-up
Het tekstmateriaal kan op heel verschillende manieren ingezet worden maar dient hoofdzakelijk als tegengewicht voor de ‘Dufay’ citaties die doorheen het werk voorkomen. Verdeeld over de muzikanten kan ze verder vrij geïntegreerd worden binnen het muzikale weefsel, zonder enige didactische, polemische betekenis te genereren (de teksten werden vooraf grondig herschikt en verknipt). Zo ontstaat er spanning tussen de instrumentale tekst die onveranderlijk is tegen vooraf opgenomen muziekfragmenten en tekstdictie die in elke uitvoering zal verschillen.
Deze laag van tekstdictie kan op verschillende manieren functioneren: als eenvoudige vocalises, als ‘ruis’ of als alteratie of vervorming van het timbre, maar mag nooit boven de instrumentale dynamiek uitsteken.
de triptiek
Dillon is hier niet aan zijn proefstuk toe: in de loop van de jaren 80 en 90 ontstonden verschillende triptieken: de ‘Erotic Tryptic’ en de ‘German Tryptic’ én het monumentale ‘Nine Rivers’, bestaande uit negen werken opgedeeld in drie secties (4 + 1 + 4).
In ‘The Leuven Tryptich’ verwijst Dillon expliciet naar de etymologische oorsprong van het woord ‘triptiek’ waarbij ‘tri’ en ‘ptychē’ in het oud-Grieks staan voor ‘drie’ en ‘vouwen’. Het gaat hier bijgevolg om een ‘drievoudig’ werk niet te verwarren met een gewone drieledige constructie. Anderzijds stond een triptiek in de Middeleeuwen voor een oud-Romeins wassen tablet waarop getekend werd met een ‘stilus’ en bestond uit één centraal paneel geflankeerd door in scharnieren gehangen panelen.
Dit werk valt dan ook pas – al doende - te begrijpen: het werk ontvouwt, ontplooit zich geleidelijk en verwijst ook terug naar zichzelf (cfr supra: work in progress)
Deel 1: signum crucis . . .
(het kruisteken: komt van de Griekse letter T: Tau = teken, staat in de Christelijke traditie voor genade) is opgedeeld in twee groepen die beiden uit zes ‘tableaus’ bestaan. De eerste groep wordt gekenmerkt door een per ‘tableau’ steeds wisselende besetting. De tweede groep bewerkt een deel van het motet ‘Ave Regina Coelorum’ van Guillame Dufay, een tijdsgenoot van Rogier, in een quasi modale stijl die vervolgens terugplooit op materiaal uit de eerste groep.
Deel 2. . . . Depositio . . .
(kruisaflegging, het lichaam van Christus wordt van het kruis gehaald, materialisatie…). Dit is het langste deel van de drie bewegingen en valt uiteen in vier delen, zoals de wijzers van een kompas. Hoe langer de reis doorheen dit deel, hoe trager de veranderingen.
Deel 3. . . . omnia vanitas
Alles is ijdelheid (zie vanity art; genre uit de 16de en 17de eeuw waarin ‘morbide objecten zoals doodskoppen, rottend fruit,…centraal staan die de vluchtigheid van het leven illustreren)
Dit deel spiegelt het eerste deel en is opgedeeld in twee delen (eerder dan in twee groepen), spiegelbeelden worden gereflecteerd door middel van glasachtige sonoriteiten…
Tom Pauwels
Brice Pauset: Theorie der Tränen: Atem
Deze nieuwe compositie maakt deel uit van een cyclus gewijd aan tranen. Zoals iedereen kan vaststellen gaat huilen gepaard met een abnormale, dwangmatige en haperende ademhaling, meestal onverenigbaar met de gesproken taal. Centraal in dit werk staat dan ook de dialoog die bestaat tussen de tranen en de adem.
Ik beschouw de tranen, onze tranen, als een soort van concentraat van emoties, een uiting van het voelbare herleid tot de essentie, en nog sterker, tot een essentie die blijvend, niet-actueel en onaantastbaar is. De indrukwekkende traan die je in het Prado kan zien op de Kruisafneming van Rogier van der Weyden, met zijn volle 15 milligram, is van dezelfde aard als de traan die iemand van ons, vandaag of morgen, zal laten bij een gelukkige of bedroevende gebeurtenis.
Bij Rogier zijn de monden eerder gesloten zoals de conventie wou voor portretten. De zaken liggen echter anders bij de grote religieuze taferelen. Hier zijn de monden niet gesloten, maar lichtjes geopend: men spreekt er niet, maar de adem stroomt, als was de adem het fundament van het Christendom, waarmee Rogier elementaire beeldende bekommernissen tracht te overstijgen.
Voor een muzikant is het vanzelfsprekend dat de adem een constant ijkpunt is. De adem meet de kleine en grote ritmische en metrische periodes en creëert een verstandhouding tussen de wereld van het spreken, de taal, het zingen en het instrument.
Mijn nieuwe compositie probeert, in het kielzog van het ‘negatieve stemgebruik’ waar ik reeds lange tijd aan werk, in de buurt te komen van muziek die je herkent aan haar ‘zwakke dictie’: een stemgebruik dat enerzijds nog een betekenis wil overbrengen (via de menselijke stem) en anderzijds als taal die haar betekenisveld al verloren heeft: de taal als metafoor, gecomprimeerd in de instrumenten - dit alles met de bedoeling om geleidelijk in de buurt te komen van muziek die op het randje van het mogelijke ligt.
Misschien is dit alles louter een poging tot een complex zelfportret, maar bezweek Rogier met zijn Saint-Lucas in zijn tijd ook niet voor die verleiding?
Brice Pauset