Benoît Mernier Les Idées Heureuses
Il est devenu un lieu commun de dire que la musique classique contemporaine n’a plus de langage unifié; que chaque oeuvre, ou chaque corpus d’oeuvres, est un recommencement absolu, un acte de maîtrise pure où le compositeur impose ses lois, en règle toutes les conséquences et toutes les exceptions. C’est du moins l’idée qui a prévalu jusqu’il y a peu dans le secteur de la «musique avancée», avec en corollaire la valorisation de la posture héroïque de l’artiste, défiant non seulement l’ordre académique, mais l’ordre symbolique lui-même; et la sommation faite à quiconque entend être reconnu comme compositeur d’exhiber sa cosmogonie portative, à grand renfort de diagrammes et de citations philosophiques. Mais voilà que dans un texte récemment paru, le compositeur français Hugues Dufourt philosophe lui-même, précisément remarque et dénonce que «le débat philosophique sur la musique a sensiblement contribué au discrédit du projet théorique en lui retirant toute légitimité». Cette distinction bienvenue, qui tranche entre la philosophie de la musique comme discours (essentiellement, dit Dufourt, un discours de «déstabilisation des signes») et la théorie comme projet, me semble assez caractéristique d’un nouvel état d’esprit des compositeurs d’aujourd’hui. Une théorie comme projet, et non plus comme critique radicale, cela désigne nécessairement une théorie d’ensemble; une théorie qui fédère les forces, s’enrichit de l’apport de chacun, et soutient l’intransmissible de l’effort créatif par un dépôt suffisamment riche d’expériences partageables. C’est de cette manière, sans doute, que notre génération témoigne le mieux de sa sortie de l’ère de l’avant-garde : non par une molle revendication sentimentale, mais par l’abandon de la position héroïque au profit de la redécouverte enjouée du métier. En ce sens, Benoît Mernier appartient pleinement à sa génération. Lui-même se reconnaît volontiers en artisan, en désignant son idéal par ces simples mots teintés d’une touche d’ironie : «être un honnête musicien», ce qu’il faut bien sûr entendre dans le sens ancien d’ «honnête homme», éclectique, instruit et fin jouisseur. En musicien honnête, il sait aussi reconnaître ce qu’il doit à ses maîtres, tout en investissant l’écart fécond que creusent leurs différences. Ces maîtres, qu’une bonne oreille entendra respirer dans l’ombre sur ce disque (et peut-être pour la dernière fois, au vu de sa production la plus récente) sont essentiellement deux : Philippe Boesmans et Magnus Lindberg. De ses leçons avec Boesmans (avec le jeune Boesmans, surtout), Benoît Mernier aura beaucoup appris; et il en retient les traits les plus spécifiquement français (qu’on percevra plus particulièrement, sur ce disque, dans Les Idées Heureuses et Intonazione) : une virtuosité qui se déduit de l’instrument lui-même, et s’impose en excès sur tout schéma formel (comme chez les clavecinistes des XVIIème et XVIIIème siècles, indétrônables dieux-lares de la french touch depuis Debussy); une «rhétorique du mouvement et de la légèreté», comme dit lui-même Mernier, c’est-à-dire un travail discursif, agile et impatient sur les figures musicales, leur insistance et leur disparition; et, en impératif dominant, un évitement farouche de tout ce que la musique non-tonale peut véhiculer d’effroi (l’Effroyable est la catégorie esthétique majeure de la musique contemporaine) au profit de la valorisation de l’artifice : anamorphoses, illusions acoustiques, vitesses que l’oreille ne peut suivre, harmonies en clair-obscur... en un mot : un esprit baroque, une certaine idée de la musique comme infatigable tournoiement autour de l’indicible, qu’il s’agit d’enserrer et de désigner en creux plutôt que de dénoncer avec fracas. De Magnus Lindberg, son second maître, Benoît Mernier n’a reçu aucun enseignement direct; mais il en a passionnément lu les partitions. L’ouverture à cette seconde influence, postérieure à celle de Boesmans, est sans aucun doute le moment essentiel de son parcours, dont ce disque ne fait encore qu’indiquer les premiers effets (il faudra suivre ce compositeur, car c’est seulement aujourd’hui, pour lui, que ça se passe) : de la langue maternelle au style; de l’amour pour un maître à l’aimantation pour un mouvement de l’histoire. Car Lindberg, dont on entend l’empreinte sur les Niais de Sologne, est ici bel et bien emblématique d’un mouvement, d’une nouvelle configuration musicale en Europe, qui n’a besoin pour se fédérer d’aucun tapage et d’aucun manifeste. Jonathan Harvey à Londres, Magnus Lindberg et Kaija Saariaho en Finlande, Fausto Romitelli à Milan, les élèves de Grisey à Paris, Thierry De Mey et Claude Ledoux en Belgique grosso modo, la deuxième génération de «l’école spectrale» - s’intéressent aux mêmes enjeux musicaux, partagent globalement les mêmes techniques d’écriture, aidés par les mêmes outils informatiques. Et de quels enjeux s’agit-il, qui soient précisément partageables par Benoît Mernier ? Au-delà du scoop annoncé («la musique va renouer avec le Son») qui a pris un court temps l’apparence d’une vieille guerre des Principes (la Sensation contre la Forme), on voit mieux aujourd’hui que la grande affaire commune des jeunes compositeurs est de préciser des techniques qui restituent à la musique une énergie de mouvement. Ou, comme le dit joliment Lindberg, une allure. Sans entrer dans les détails, on peut dire que l’essentiel de cette recherche porte sur la conduite de l’harmonie, propulsée dynamiquement dans le temps de l’oeuvre. Mernier n’applique que sporadiquement les principes de l’harmonie spectrale, déduite de l’étude des résonances naturelles encore qu’il soit manifeste que le final des Idées Heureuses et une grande part du matériel harmonique des Niais de Sologne s’en inspirent. L’essentiel n’est d’ailleurs pas là, mais dans la manière typiquement actuelle de proposer une harmonie ambiguë, qui soit à la fois un parcours balisé, muni de points de repères précis depuis lesquels s’oriente l’oreille, et le lieu d’une interpolation perpétuelle, d’un glissement compulsif d’un complexe sonore vers un autre, qui crée des harmonies transitoires entre lesquelles, comme autour des croisillons d’une treille, puisse fleurir une riche figuration. On entendra très clairement cet effet de glissement dans le Duo de pianos des Idées Heureuses, dont l’harmonie fonctionne comme une machine à double entrée : un matériel diatonique, quasi-tonal, y est injecté, et d’emblée tordu par un mouvement chromatique descendant, qui le plie jusqu’au point de rupture. La métaphore de la «machine» est par ailleurs ici assez... malheureuse, tant ce jeu de torsions sert un projet poétique subtil et tout empreint d’un art du sfumato. L’aspect rythmique est l’autre versant du même effort de refondation d’une propulsion harmonique. Il a été assez observé que l’hyper-complexité rythmique, si elle se limite à une combinatoire, suspend pour l’auditeur l’impression du tempo; le temps musical se sublime en un éther où gravitent les constellations rythmiques (et les figures mélodiques, aussi bien, et les complexes harmoniques), sans grand effet de direction. Sans revenir au mètre unifié de la musique tonale, Mernier adopte à de nombreux endroits l’intéressante solution de la modulation de tempo : le tempo bascule et change d’allure, tout en maintenant un paramètre qui sert de pivot. On conserve les plus petits battements, par exemple, mais on les scande selon une nouvelle pulsation, plus courte ou plus longue; ou à l’inverse, on conserve intacte la grande pulsation, qu’on divise en d’autres battements selon une nouvelle proportion... Le musicologue François Nicolas a recensé vingt possibilités de modulation métrique, vingt différents jeux sur le tempo, qui autorisent une infinie richesse d’effets «moteurs». A la différence du changement de tempo romantique, qui crée une cassure purement dramatique, la modulation métrique agit plutôt comme le passage à un autre plan, qui affecte l’énergie du tempo sans pour autant le briser. Cette technique, déjà à l’oeuvre dans le Quintette avec clarinette, est utilisée systématiquement et avec beaucoup de saveur tout au long des Niais de Sologne, où elle se double d’un astucieux jeu de voilage : les changements de section ne recouvrent pas exactement les changements de tempo, dans la mesure où une texture de trilles vient en brouiller les frontières. Certains jeunes compositeurs aiment à se dessiner une personnalité en forçant le trait. Avec plus de pudeur, Benoît Mernier a soumis sa quête du style à la curiosité, à l’analyse, à l’étude. C’est de cela que témoigne ce disque. Depuis le plus petit détail harmonique de son écriture précise, jusqu’aux titres de ses pièces («Les Idées Heureuses» est emprunté à François Couperin; «Les Niais de Sologne» à Jean-Philippe Rameau; «Intonazione» aux pièces d’orgue d’Andrea et Giovanni Gabrieli), s’esquisse doucement en son oeuvre la cartographie imaginaire d’une Europe idéale et latine, où l’alliance du savoir et du plaisir prévaudrait sur l’expression de soi. JL Plouvier
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