deux textes de jonathan harvey

Le premier texte décrit précisément la technique harmonico-spectrale spécifiquedu compositeur, qu’il nomme  « spectral equal-amount addition», traduit ici par « addition non-proportionnelle de fréquences ».

Le second est un récit de rêve, qui rend compte poétiquement de l’attachement du compositeur à la musique électronique.

Sur le site d’Entretemps, on peut trouver un beau texte de Célestin Deliège consacré à Jonathan Harvey. Lien vers cette page. Il a été reproduit dans le livret du CD d’Ictus consacré à ce compositeur (« Wheel of emptiness ». Cyprès — CYP 5604)

Jonathan Harvey : techniques à l’oeuvre dans «Advaya»

(extrait de « In Quest of Spirit », Jonathan Harvey, The University of California Press. Traduit de l’anglais par JL Plouvier, avec l’aimable autorisation de l’auteur).

(...) Dans mes travaux plus récents, j'ai commencé à explorer un niveau plus profond de spectralisme. Dans Advaya pour violoncelle et électronique (1994), larecherche que j'ai menée à l'IRCAM m'a conduit à un nouvel ordre structurel. L'IRCAM a récemment développé la possibilité d'analyser le son (une simple note ou une mélodie), et de le resynthétiser de manière convaincante de telle manière que la masse des informations soit facilement stockable et manipulable. La resynthèse digitale recense les partiels des notes(*), en suivant fidèlement toutes les perturbations, le vibrato, les changements de couleur. En expérimentant des transpositions sur chacun des partiels recensés en vue d'obtenir des résultats inharmoniques, par exemple en ajoutant à leur fréquence un nombre donné, je me rendis compte que lorsque ce nombre était le même pour tous les partiels utilisés (soit une quarantaine environ), et qu'on augmentait progressivement la valeur de cette variable, alors la série originale des harmoniques finissait par se dupliquer - à ceci près qu'elle perdait sa partielle la plus basse. A partir d'un certain seuil, chacun des partiels originaux a été multiplié par 2, 3, 4, 5, etc., et a donc sauté d'un cran dans la série. Un effet de similitude, et en même temps d'allégement, peut être produit dans le monde spectral, très comparable à l'effet de saut d'octave qu'on rencontre dans le "monde des notes".

Que se passe-t-il lorsqu'on pousse plus loin l'expérience de cette addition non-proportionnelle de fréquences, jusqu'ici rudimentaire, et que l'on explore l'espace qui sépare les "octaves"? Cet espace est celui des spectres inharmoniques qui se révèlent être compressés selon des intervalles plus petits que ceux de la série harmonique originale. Si l'on ajoute, par exemple, 50 hertz à une fondamentale de 100hz, on obtient une fréquence de 150hz, soit un saut d'une quinte juste - ce qui est un intervalle musical assez important.

Les mêmes 50hz ajoutés au dixième partiel, soit 1000hz, nous donnent 1050hz, ce qui ne constitue qu'un très petit changement d'intervalle - environ un quart de ton. La basse fait un saut tandis que les aigus ne bougent qu'à peine, ce qui constitue bien une"compression" des intervalles naturels. Jusqu'à ce que la résultante ne nous donne le partiel naturel suivant : dans ce cas l'intervalle entre le dixième et le onzième partiel sera exactement perçu comme l'intervalle qui, dans le son naturel, séparait le onzième du douzième.

En explorant ces nouvelles compressions, je découvris avec fascination que la variable ajoutée affectait le résultat sonore d'une manière aussi élégante que pythagoricienne. Je partis d'une note de violoncelle à 220hz (la corde de "la" à vide), j'y ajoutai la moitié de sa valeur, soit 110hz, la fondamentale monta d'un quinte juste à 330hz tandis que les partiels inharmoniques produisaient un spectre harmonieux, presque harmonique, d'une sonorité très proche du spectre original. Si j'ajoutais le tiers de 220hz, j'obtenais un spectre légèrement moins harmonieux. Avec le quart, un peu moins harmonieux encore. Si j'utilisais une proportion très complexe, comme 11/17 de 220hz, je créais alors un spectre rude, dissonant et complexe. En d'autres mots, j'obtenais des résultats subjectifs exactement similaires à ceux des intervalles entre notes, qui sont bien connus : un rapport 3:2 produit une agréable quinte "pure", 4:3 une quarte "pure", et 17:11 une sixte mineure dissonante et fausse, ou une quinte trop large. Ainsi le champ spectral obéit-il exactement aux mêmes lois que le champ intervallique. La rudesse ou la douceur des sons s'y obtiennent selon les mêmes rapports.

J'ai également pu constater (et ceci est important pour la composition) la claire émergence d'une hiérarchie du champ spectral, parfaitement comparable à la hiérarchie tonale - où, pour le dire vite, les accords doux (les "accords parfaits") dominent les accords rudes (les "accords altérés", qui occupent différents échelons de subordination). Les séries d'harmoniques naturelles, plutôt que de délimiter un univers sonore ordonné et facilement reconnaissable, ne forment plus qu'une classe privilégiée dans le champ spectral : un champ dont nous ne pouvions mesurer l'étendue avant que les techniques informatiques de resynthèse sonore ne le rendent possible dans les années nonante.

Ainsi me suis-je retrouvé à penser en termes de tonique (lorsque les partiels ne subissent aucune addition), de dominante (lorsque 3/2 de la fondamentale sont ajoutés à chaque partiel), de sous-dominante (avec la proportion de 4:3) et de médiante (5:4). Un tour de la spirale, assurément : le système des rapports mathématiques d'intervalles qui avait dominé le monde musical depuis, au moins, Pythagore, était ressuscité en termes totalement neufs. Même un enfant pouvait l'entendre.

(*) Les partiels, ou "harmoniques", sont les multiples de l'onde sonore fondamentale. La partielle fondamentale détermine la hauteur d'un son, et le dosage des partiels et leur conduite dans le temps détermine son timbre. Le "spectre" est l'image acoustique d'un son, aussi bien que son image sur l'écran de l'ordinateur : c'est l'ensemble de ses composantes. (NdlR).

Jonathan Harvey : Récit de rêve

(extrait de « In Quest of Spirit », Jonathan Harvey, The University of California Press. Traduit de l’anglais par JL Plouvier, avec l’aimable autorisation de l’auteur).

J'ai rêvé, il y a quelque temps, que je savais voler, et je retenais même quelquesdébris du plafond dans mes mains pour prouver aux gens, de manière indubitable, qu'il était possible, et même facile, de défier les lois de la physique. Je me réveillai, et compris à regret que je ne pourrais convaincre personne. J'ai souvent fait ce rêve. (...) Peut-être le malheur qui me vient de devoir garder de si vives expériences métaphysiques pour moi seul, est-il ce qui m'a poussé à communiquer et à composer et, plus précisément, ce qui m'a conduit à choisir le medium de l'électronique. L'électronique est ce diplomate acharné, oeuvrant sur le champ de bataille où s'affrontent le sujet rationnel et celui qui expérimente une autre réalité, interdite et refoulée.

Avec l'électronique, il est commode de produire des sons qui ne gardent plus aucune trace de la performance instrumentale humaine - ou alors à titre de vestiges. Plus d'images de quiconque soufflant, frappant, frottant. Ce sont des sons d'une source mystérieuse. Et même, si l'amplification est correctement réglée, les sons ne viennent plus de nulle part, ils flottent dans la salle, invisibles, comme des formes immatérielles. Il peuvent être de pures structures de timbres, dont la couleur constitue la forme. L'essence du son (du timbre), est aussi son apparence, sa forme extérieure. Il n'y a pas de distinction entre la réalité intérieure et extérieure; c'est comme un ruban de Möbius, un cercle de papier affecté d'une torsion sur lequel une araignée, en suivant son parcours, vous amènerait imperceptiblement de l'endroit à l'envers, et inversément.