Philippe Boesmans : Interview-express

Avec quarante ans de composition dans les pattes, sa patience d’artisan et son ironie de galopin, Boesmans est plus libre que jamais. Sa musique est un lièvre fou : on lui court après mais on ne l’attrape jamais. Faussement néo-classique, elle feint de promettre le confort d’une beauté ancienne; mais elle l’escamote à mesure. Soupirs, glissements, retraits, extases minuscules, clins d’yeux, songes, réveils, emportements, regretsÉ : enflammée et pudique, elle est toujours en avance d’un affect.

Ce concert s’ouvrira avec les “Tunes” pour piano solo, des courts préludes d’allure improvisée qui forment aussi une sorte de carnet de route : Boesmans le complète à son aise, en marge d’oeuvres plus ambitieuses. Ensuite, une création : une longue pièce sur les poèmes français de Rainer Maria Rilke, pour soprano et un ‘sinfonietta’ de vingt musiciens.

Après la pause, un trio de Rihm, d’un romantisme délirant ­ du Schumann de cauchemar.

Philippe Boesmans, interview-express

Ph. Boesmans : “L’eau douce du pardon” est ma première tentative avec la langue française (si j’excepte “La Passion de Gilles”, d’une époque un peu révolue pour moi). La langue française pose une grande difficulté pour le compositeur, qui est celle du “e” muet. Il n’est pas possible de l’éluder systématiquement, disons “à la Jacques Brel”, mais le faire chanter rend la langue pesante et emphatique, et pour tout dire archaïque. Je n’aurais pas pu aborder la langue française avec l’ opéra : les chanteurs s’y adressent le texte l’un à l’autre, et cela nécessiteun débit musical coulé dans la langue parlée.

Debussy avait trouvé une solution moderne, en employant mille ruses pour faire sonner ce ‘e’ ou non, selon les moments, à l’intérieur de phrases très diatoniques, circulant sur de petits intervalles. Il est difficile d’en faire autant sansle pasticher. C’est pourquoi une pièce “mélodique”, une méditation sur la douceur, me convient mieux, en ce qu’elle m’autorise un ton plus “codé”.

ictus : Les poèmes sont ceux que Rilke a écrits directement en français?

Ph. B. : Oui, c’est le recueil “Vergers”. Je ne l’ai pas traité sous forme de cycle, mais j’en ai fait un montage de manière associative et arbitraire, selon l’évolution de la musique. La voix intervient, se pose, se retire, intervient encore. Le fragment essentiel, qui vient deux fois, dit (je cite de mémoire) : “que serait la douceur si, dans son ineffable, elle ne nous faisait peur par laviolence qu’elle interdit?”. Au-delà de sa prétendue mièvrerie, il y a une puissance de la douceur, qui peut aller jusqu’à nous faire vaciller. La “douceur” de la pièce prendra appui sur ce paradoxe.

ictus : Cette dialectique de la promesse et du retrait, du sublime et de son escamotage angoissé, semble typique de ton oeuvre. C’est ce que nous en écrivons à ton sujet dans la brochure : “toujours en avance d’un affect”.

Ph. B. : Ha oui, (rire), oui, écris cela. C’est très juste, ça. Cela m’intéresse bien davantage que les enjeux de l’avant-garde. Je suis épuisé par cette question : êtes-vous moderne? D’avant-garde? L’avant-garde est une notion militaire, après tout. Je ne veux plus me battre, moi, sinon contre la fatigue et le doute. J’ai pu me battre, c’est vrai, et d’une manière décalée, contre le style d’avant-garde lui-même, contre l’esthétique de l’éclat; mais même cela ne m’intéresse plus. Je travaille, je travaille énormément. Je ne lis plus les partitions des autres. D’ailleurs, l’ai-je jamais fait? Je le déconseille à mes étudiants. Que peuvent-ils attraper de la facture d’un chef d’oeuvre? Du vide. C’est avec la mémoire auditive qu’on travaille.

ictus : Tu as la réputation de travailler dans l’ordre : de la première mesure à la dernière, sans allers-retours, sans plan formel.

Ph. B. : Nous revoici à Debussy : c’est ce que je retiens de lui, cette capacité d’inventer une forme fraîche à chaque oeuvre. Je respecte totalement les artistes qui s’imposent des contraintes formelles : s’ils en ont besoin, surtout, qu’ils ne s’en privent pas. Mais j’admire plus que tout le don des improvisateurs. Ceux qui créent la beauté instantanée, dans le flux de la vie. J’en suis personnellement incapable : aussi je travaille, minutieusement, dans l’espoir d’atteindre à mon tour la force de l’instantané. Je ne reviens pas en arrière, non : lorsqu’une séquence est satisfaisante, je la copie au net. Aux mesures suivantes, alors, d’être cohérentes avec les précédentes. Un improvisateur sait cela très bien : lorsque Miles fait une fausse note, il conduit toute la musique qui suit de telle manière que la fausse note sera comprise, dans l’après-coup, comme une tension nécessaire.

ictus : L’opéra narratif, les basses harmoniques, les zones tonales : tout cela pourrait faire de toi un porte-drapeau réactionnaire, pour le dire vite, ou t’accorder des applaudissements “qui viennent du mauvais côté”, comme le dit Rihm...

Ph. B. : On m’a dit cela récemment, après une représentation à La Monnaie devant un parterre “bourgeois” : “ils aiment ta musique, mais pour de mauvaises raisons”. Mais comment cela est-il possible? Comment peut-on aimer pour de mauvaises raisons? Ho non, s’il te plaît! Ce que je puis dire, quand même, c’est qu’un certain art de l’ambiguïté fait tenir aux interprètes une redoutable responsabilité : il a pu m’arriver d’être carrément effrayé par telle chanteuse, qui s’attardait sur chaque accord parfait ­erreur!- doublait les points d’orgues, et j’en passe. Elle n’avait pas compris quel Flamand je suis : sturm und drang allemand, mais rigueur française !

(janvier 2001)