au sujet du disque « in c », (Terry Riley, In C
1. Sur l’oeuvre et son contexte
In C a été écrit en 1964, en Californie, par Terry Riley. Cette oeuvre est aujourd’hui devenue un classique de la musique américaine, et on peut y reconnaître l’oeuvre fondatrice de la musique minimaliste-répétitive. C’est une oeuvre novatrice, en ce sens qu’on ne peut pas la lire selon des catégories anciennes. Elle n’est ni thématique ni a-thématique, mais utilise la technique des "patterns", c’est-à-dire de petites figures mélodico-rythmiques destinées à être répétées, superposées à elle-même en d’étroits "canons", et maillées avec d’autres patterns jusqu’à former une texture miroitante, à la fois statique et changeante. (C’est une technique que Steve Reich reprendra à son compte, d’une manière plus sophistiquée, à partir de 1967 avec "Piano Phase"). Elle échappe également aux catégories du formel et de l’informel, pour y substituer l’idée de "processus" : la partition tient en une page, qui se résume à l’exposition des différents "patterns" qui devront être joués en boucle par les interprètes, dans un ordre imposé; il revient alors aux musiciens de conduire ce processus, de manière quasi-improvisée, tout en veillant à obtenir la texture la plus riche et la plus polyrythmique possible. Elle échappe enfin aux catégories du tonal et de l’atonal, puisqu’elle utilise un matériel modal, le mode de "do" (d’où le titre "In C" : "En Ut"), utilisé librement et sans aucun centre de gravité, pour ses seules propriétés "consonantes" (et on comprend dès lors que cette "consonance" n’a plus rien à voir avec celle de la musique classique, puisqu’elle n’est pas prise dans une dialectique de tension et de résolution). Ces trois dimensions de la musique minimaliste étaient bien sûr dans l’air du temps, et on peut facilement leur trouver une paternité : Morton Feldman avait déjà travaillé avec des "patterns", de courtes figures musicales destinées à être répétées et légèrement variées dans un ordre insaisissable; c’était pour lui une façon de brouiller les repères de la mémoire, et de créer un imprévisible, un informalisé, qui ne s’égale pas au chaos. John Cage avait rendu possible l’idée du "processus", en écrivant des partitions-mode-d’emploi dépourvues de toute notation musicale classique, qui se limitaient à l’établissement des règles et des actions devant engendrer l’exécution. Et la musique pop, enfin, ainsi que le jazz d’avant-garde (sans même parler de Debussy), avaient largement popularisé l’emploi de "modes", hindous, grecs ou médiévaux, utilisés en toute liberté dans un espace musical non-centré, et généralement dans le cadre d’une attitude musicale contemplative, non-violente et anti-expressionniste. On peut dire toutefois que la conjonction de ces trois éléments, patterns-processus-modalité, fonde le courant du minimalisme américain auquel se rattacheront, peu de temps après, d’autres compositeurs comme Steve Reich, Philip Glass, LaMonte Young, John Adam, Gavin Bryars, Charlemagne Palestine et bien d’autres.
2. Sur cette interprétation
"In C" a la fraîcheur des commencements, et la force des idées radicales. Son systématisme rythmique et modal, et sa longueur, rendent toutefois délicat d’en proposer une lecture qui rende compte de la formidable séduction qu’elle opéra lors de sa création. Lorsque cette oeuvre est jouée librement et sans rigueur, on perd totalement l’impact des effets polyrythmiques, des déphasages, des échos simulant les delays électroniques tout ce qui lui donne son charme psychédélique. Mais lorsqu’elle est jouée trop strictement, cet inlassable tissage de syncopes se déployant durant près d’une heure dans le même mode de "do", finit très vite par lasser. Il s’agissait donc de lui redonner vie en y injectant une nouvelle dimension : celle du timbre. C’est le sens de cette nouvelle version. György Ligeti a ouvert cette possibilité : il n’a jamais caché son admiration pour Reich et Riley, les associant même à son "Selbsportrait mit Reich und Riley" pour deux pianos. De cette musique, il a retenu l’art des textures, des "micro-polyphonies", qui naissent d’un contrepoint serré de multiples patterns répétés. Mais il a dévoyé cette technique à sa manière, il y a jeté le trouble, en cherchant des mixtures de timbres claires-obscures, ambigües et indéfinissables. C’est donc une sorte de "Ligeti-Remix" d’In C que nous avons recherché, en renonçant à la candide clarté californienne au profit d’une texture quasi-symphonique plus chargée dramatiquement, et riche en effets instrumentaux. Nous avons divisé l’ensemble istrumental en trois groupes : un "groupe-harmonium", favorisant les sonorités aigres et nasales, constitué d’un accordéon, d’un hautbois, d’une clarinette, d’un violon et d’un violoncelle; un "groupe-gamelan", à la manière de Messiaen, formé de trois percussionnistes jouant les claviers (marimba, vibraphone, xylophone, glockenspiel), d’une guitare, d’un piano et d’une harpe. Un quatuor de saxophones invité (le Blindman Kwartet d’Eric Sleichim) constitue le troisième groupe. Une contrebasse complète l’ensemble.
3. Une lettre de Terry Riley
"Your new CD of IN C arrived today and I have just listened to it and it is truly a marvelous and unique performance. It is so seamless and smooth in transitions and the orchestration has amazing colors. It shows a great dedication on the part of the players as well as a desire to create something new out of a well known piece. Although I have heard countless performances of IN C I was continually surprised by the performer's interaction and inventiveness. (...) Please accept my admiration and elation over this wonder project you have documented. Best wishes, Terry Riley"
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