Sur John Cage Le mur de l’harmonie, le mur de l’ennui, le mur de la structure - Quelques murmures de John Cage Je travaillai un mois avec l’architecte Goldfinger, à mesurer la dimension des pièces qu’il voulait moderniser, à répondre au téléphone, à dessiner des colonnes grecques; puis Goldfinger me dit : “Pour devenir architecte, il ne faut dévouer sa vie qu’à l’architecture.” J’arrêtai net de travailler pour lui, en lui expliquant qu’il y avait bien d’autres choses qui m’intéressaient, comme la musique ou la peinture, par exemple. Cinq années plus tard, lorsque Schoenberg me demanda si je voulais consacrer toute ma vie à la musique, je lui répondis : “Bien sûr”. Mais après avoir étudié deux ans avec lui, j’entendis Schoenberg me dire : “Pour pouvoir écrire de la musique, il vous faudrait le sens de l’harmonie”. Je lui expliquai que je n’avais aucun feeling pour l’harmonie. Il dit alors que je rencontrerais toujours le même obstacle, que ce serait comme un mur au-delà duquel je ne pourrais jamais passer. Je lui dis : “Dans ce cas, je consacrerai toute ma vie à me cogner la tête contre ce mur”. — Si quelque chose devient ennuyeux après deux minutes, essayez-le pendant quatre. Si c’est toujours ennuyeux, alors huit. Puis seize. Puis trente-deux. C’est alors, éventuellement, qu’on découvre que ce n’est pas ennuyeux du tout.  — Lors d’un cours de contrepoint à l’Université de Los Angeles, Schoenberg envoya chaque étudiant au tableau noir. Nous avions à résoudre un problème qu’il nous avait donné, et à nous retourner lorsque c’était terminé afin qu’il vérifie l’exactitude de la réponse. Je fis comme demandé. Il dit : « C’est bon. A présent, trouvez une autre solution ». Ce que je fis. Il dit : « A présent, une autre ». J’en trouvai encore une. Il dit à nouveau : « Une autre ». Et ainsi de suite. Jusqu’à ce que je dise : « Il n’y a plus d’autre solution ». Il dit alors : « Et quel est le principe qui sous-tend toutes les solutions ? » ” Une interprétation : amour et trahison chez John Cage Risquons-nous à une interprétation de ces trois fragments de Cage, dans l'ordre où ils se présentent. Le mur de l'harmonie, d'abord, qu'Arnold Schoenberg signale à Cage comme son infranchissable limite. Le "sens harmonique" est l'habileté à manier verticalement le jeu des tensions et des détentes. Par extension, ce jeu entraîne et démultiplie à plus grande échelle celui de la variation et de la répétition. Or, et c'est là une chose que Cage a énoncé clairement, son projet musical, son insensée prétention, est de se passer de ces notions : il entend proposer une musique qui ne varie pas ET ne se répète pas. Projet qui défie littéralement le sens commun. Rendu possible, néanmoins, par le fait que Cage est un amoureux radical, inconditionnel, de la musique, ou du moins d'une certaine idée-limite de la musique. Il l'aime et la veut immédiate, infinie, infiniment disponible et sans médiation. Il l'aime comme une source, comme la source. Que la musique soit chaotique comme un torrent ou limpide comme une rivière, peu importe, pourvu que le travail, la torsion, la dialectique des tensions et des détentes, de la variation et la répétition, ne viennent pas en souiller le flot, et nous rappeler qu'elle est affaire d'invention et de volonté - alors qu'il la veut en perpétuel surgissement. Un surgissement dont il ne serait que le témoin, ou le passeur. A coups de chiffres, de dés, de hasard, d'improvisation, cela n'a pas pas beaucoup d'importance. Et même : « surgissement » est un mot trop actif, trop peu cagien, qui ne rend pas justice à l'amour particulier de John Cage pour la musique; car surgir serait encore se détacher; alors qu'il entend et veut la musique en parfaite continuité avec le son, avec le continuum indéterminé du sonore, lui-même en parfaite continuité avec le continuum infini du silence. L'équation cagienne est simple : musique = son = silence. La musique est là, déjà là, toujours déjà là - qu'elle se taise ou non. Et elle sera d'autant plus là qu'on n'y touchera pas. Est-ce à dire qu'il ne faut pas travailler? Si, il faut beaucoup travailler : pour célébrer l'amour fervent et délicat qu'on voue à son inépuisable présence. D'où le deuxième mur auquel il se heurte : si la musique ne se distingue pas, ou à peine -affaire d'encadrement, éventuellement - du continuum son-silence, si elle est toujours déjà là, à se faire entendre ou à se taire, l'auditeur n'y verra aucune péripétie, aucun enjeu, et s'en détournera. On ne la célèbrera plus. C'est là que Cage, en filigrane, se fait militant et cherche à convaincre : si un quelconque épisode sonore, si un des fragments aléatoires du continuum son-silence que je vous dévoile vous ennuie, c'est qu'après tout vous ne l'aimez pas assez. Ecoutez-le deux fois, quatre fois, trente-deux fois plus longtemps, essayez de l'aimer davantage. On sait qu'il n'y a pas, pour Cage, de bon et de mauvais son. Non pas, comme pour bien d'autres compositeurs, parce que tout serait affaire d'usage ou de contexte, ni même parce qu'il s'agirait, par une convention, de le désigner comme artistique ou non, mais parce que la source du son-silence est aimable en elle-même, et qu'il nous demande simplement de l'aimer avec lui. D'où les controversesplates, les querelles sans argument lors des concerts consacrés à Cage : on aime ou non selon qu'on était disposé, a priori, à écouter amoureusement ou non. On peut toujours prétendre, pour se simplifier la vie, que Cage ne visait qu'à déverrouiller la pensée bourgeoise, à faire vaciller la limite du beau et du laid : cela n'est pas vrai; car les musiciens qui ont travaillé avec lui en témoignent, John Cage voulait que sa musique soit belle. Il faut se débrouiller avec ça. Il faut beaucoup d'acharnement pour supporter le détachement cagien. Les concerts de Cage demandent en fait une certaine foi. Ils demandent de croire que le continuum sonore est exempté de tout péché; et que s'il y a péché, il est le nôtre. Et que notre amour nous en sauvera. Le troisième mur de Cage, le tableau noir du cours de Schoenberg, peut-être faut-il en lire l'histoire comme le préalable à toute cette affaire. Car manifestement, John Cage était assoiffé d'apprendre. Il voulait devenir compositeur, il voulait savoir comment s'y prendre avec les sons. Mais que nous dit-il, en douce, de Schoenberg? Il nous dit que ce maître a trahi, ou que du moins il a voulu le piéger. Sans doute y a-t-il une déception, peut-être même une intarissable rancune, qui gronde sous cette anecdote du cours de contrepoint. En effet, Schoenberg n'avait-il pas prétendu que l'art de la composition est une chose qui ne se transmet pas? Qu'on peut certes enseigner un peu de technique à l'élève, l'éloigner des fausses pistes, lui donner du coeur au ventre - mais que le fondement de la création ne fait l'objet d'aucune transmission. Parce que chacun, précisément, est sommé de se débrouiller avec l'absence de fondement. De ce courage et de ce vide, on peut certes témoigner; mais on ne peut guère en faire davantage. Cependant, à quoi ressemble le geste de Schoenberg - dans ce qu'en a retenu son élève, bien sûr, dans cette demande inhumaine qu'il a entendue - lorsqu'il exige du jeune Cage, non seulement de résoudre un problème technique jusqu'à l'épuisement de ses possibilités, mais en outre de lui fournir la forme qui fonde toutes les autres formes, la formule qui justifierait toutes les formules? Rien de moins que de le jeter brutalement dans le vide, tout en feignant de croire - par humour philosophique, peut-être - que la réponse à la question du fondement pourrait advenir, là, dans le cadre de ce cours, et libérer de la quête au coup par coup. Qu'une réponse serait précisément possible dans le cadre d'une transmission. Postulons cela, au travers de ces trois fragments que le hasard d'une compilation nous a fait lire en série : John Cage avait eu sa révélation, la révélation amoureuse du continuum musique-son-silence; il aurait alors demandé à un maître, histoire de voir un peu, de passer sa révélation à l'épreuve d'un savoir, et de lui apprendre qu'en faire; il se serait senti lâché par son maître, sommé de prendre sur lui, comme une faute, l'impossibilité de transmettre du fondement. Le reste, c'est-à-dire la fin de l'histoire des années d'apprentissage de Cage et le début de sa vie d'artiste, pourrait s'écrire comme la conclusion d'un conte doux-amer, désenchanté et joyeux : Et John s'en retourna vers son premier et éternel amour, vers la source pure, celle qui ne se justifie que d'elle-même. Vers le principe qui sous-tend toutes les solutions, le son unique et multiple qui inclut même le silence. Qui ne varie pas, ne se répète pas, et ne trahit jamais. JLP