Georges Aperghis: gesprek met Frank Madlener
(Grote fragmenten. De volledige tekst in het Frans)

In het begin was er de tekst. Tragedie: Shakespeare, Müller

Georges Aperghis.— Ik ben al twee jaar door de tekst van Heiner Müller bezeten. Het was mijn intentie om een soort mis voor het einde van de eeuw te schrijven. Ik wilde met meerdere bewegingen een collage maken en met verschillende teksten, onder meer van Antonin Artaud, Lovecraft ...Zo kwam ik ook bij Die Hamletmaschine terecht met de bedoeling er een fragment uit te nemen. Maar alles wat ik wilde vertellen was in dat stuk te vinden! Ik las het steeds opnieuw en nam notities. Daarna heb ik alles laten rusten. Ik heb er lang over nagedacht hoe ik zeer dicht bij de tekst kon blijven, om een lieflijk, verzachtend effect te vermijden. Ik wilde dat hij al zijn kracht behield en hem kracht geven!

Frank Madlener— Het is strikt genomen geen theatertekst, maar eerder een tragisch gedicht?

G.A.— Volgens mij is het een lang dramatisch gedicht dat je op een abstracte manier zou kunnen weergeven. Het heeft een grote abstraheringsgraad en tegelijkertijd vertelt het reële dingen. Jourdheuil, de vertaler, heeft me veel geholpen om alles te begrijpen. Want elke zin van de tekst is gecodeerd, vol verwijzingen naar Shakespeare en Artaud.

F.M.— Op het einde verschijnt zelfs Electra!

G.A.— Shakespeare heeft zich op de antieke tragedie geïnspireerd. In feite is Hamlet een versmelting van Orestes en Electra. In Hamlet is het de oom en de moeder die de koning doden. De zoon, Hamlet, fungeert hier als de kinderen van Agamemnon, die de moord op hun vader door Clytaimnestra en haar minnaar Aegisthus wreken.
Maar Hamlet slaagt er niet in om zich te wreken. Hij kan niet tot daden overgaan, hij is voortdurend besluiteloos. "Zijn of niet zijn”, handelen of niet handelen, tot de daad overgaan of niet... Dat zijn vragen die wezenlijk zijn voor Hamlet. Het is alsof er een contradictie is tussen handelen en denken.
Bij Müller wordt Hamlet een machine: "mijn hersenen zijn een litteken”. Dat is rechtstreeks aan Artaud ontleend!

F.M.— Net zoals het lichaam zonder hersenen geïnspireerd is op de tekst “Pour en finir avec le jugement de Dieu” van Artaud.

G.A.— Inderdaad. "Ik kan niet meer denken", "mijn gedachten zijn wonden, armen om te grijpen, benen om te stappen". Zo begint de Hamlet-machine te werken... Terwijl Ophelia op het einde de dood uitspreekt: "Als de dood zal langskomen in uw kamers met slagersmessen, zult u de waarheid kennen." Gezien geen wraak kan genomen worden daar waar het moet, wel, dan verordenen wij de dood! Dat doet onvermijdelijk denken aan Baader, waardoor Müller zo geobsedeerd was.
Hier kan Ophelia echter geen kwaad aanrichten, want ze zit volledig omzwachteld opgesloten in een Oost-Europese gecapitonneerde gevangenis of psychiatrische instelling.

(...)

De kunstenaar, de intellectueel tussen de massa en boven de strijd. Einde van de utopie

F.M.— De eerste indruk die je krijgt bij het beluisteren van Hamletmaschine is de drukkende aanwezigheid van het koor. De personages zijn slechts emanaties van deze massa, van de hallucinaties die aan het koor ontsproten zijn en er rechtstreeks mee in verband staan, zoals in de antieke tragedie.

G.A.— Dat idee heb ik ontleend aan de tekst. Als je die leest heb je niet de indruk dat er een koor is. Maar Müller schreef bepaalde passages in hoofdletters. Ik vroeg aan Jourdheuil wat dat betekende. Hij zei me dat Müller ervan uitging dat elk personage meervoudig is, dat er meerdere Hamlets en meerdere Ophelia’s zijn, en dat de passages in hoofdletters de woorden van een koor zouden kunnen zijn. Toen dacht ik meteen aan een antiek koor, dat becommentarieert wat er gebeurt en conclusies trekt. Anderzijds dacht ik aan de passies van Bach. Ik heb Hamletmaschine als een passiestuk opgevat.

F.M.— Is de dood van de utopie in Europa dat lijdensverhaal? De dood van elke kans op een menselijke samenleving?

G.A.— Het passieverhaal van al die dingen samen. Het is een politieke, psychoanalytische, existentiële tekst. Het zou moeilijk zijn om deze dertien enigmatische pagina’s beknopt samen te vatten. Bij elke lezing ontdek je een nieuw aspect.

F.M.— Tegelijkertijd duiken in deze Europese ruïnes sterke signalen - eigennamen - op. De spoken van Marx, Lenin en Mao. Wanneer zij opduiken dringt de geschiedenis zich aan ons op!

G.A.— Maar die figuren houden zich niet aan een bepaald historisch gegeven. Ze worden universeel. Zo beschrijft Müller een opstand na een nationale begrafenis! Er wordt een monument van zijn sokkel gehaald en de arme bevolking gaat in de brokstukken van het monument wonen. Het zijn archetypes. Er is geen verhaal. Die opstand is een echte nachtmerrie. Voor die oproer heb ik geen kopers of kracht gebruikt, maar integendeel, als bij een hallucinatie heb ik met innerlijke ingehoudenheid, gedempt gewerkt. Iemand heeft nachtmerries. Maar tegelijk injecteert Müller een sociale gedachte, een politiek engagement dat een realiteit is. Als je het nieuws op de radio hoort, heb je de indruk dat ze precies de tekst van de schrijver voorlezen. Dus hij is erin geslaagd om de realiteit symbolisch te maken en haar te condenseren.

F.M.— Elk idee van een opstand stort in elkaar. Het is de grote tragische vicieuze cirkel: de revolutie, de creatie van iets nieuws is absoluut onmogelijk. Deze tekst is bezeten van de obsessie van het baren. De monsterachtigheid werd ter wereld gebracht, maar Hamlet ontkent de mogelijkheid om vandaag nog te kunnen verwekken.

G.A.— Dat is wat Ophelia op het einde zegt. De melk wordt vergif, de nakomeling keert terug naar waar hij vandaan kwam. Een omwenteling tot stand brengen blijkt effectief onmogelijk te zijn. Er worden enkele machthebbers opgehangen. En wat het personage van Hamlet dan zegt is interessant: hij staat eigenlijk aan beide kanten: "Als mijn drama nog eens zou plaatsvinden, zou mijn plaats aan beide kanten van het front zijn, tussen de fronten, erboven.” Dat is precies de positie van de intellectuelen, die daartoe veroordeeld zijn. Partij kiezen en erboven staan.

F.M.— Of de positie van de kunstenaar?

G.A.— Hamlet kijkt "doorheen de dubbele deur in geblindeerd glas naar de opdringende menigte" en tegelijkertijd "staat hij tussen de zweetgeur van de menigte en werpt stenen naar de politie, soldaten, pantsers " ... "Ik ben mijn eigen gevangene (...) Bloedend tussen de menigte. Herademend achter de dubbele deur, ik scheid woordslijm af in mijn geluiddichte spreekblaas boven de strijd. Mijn drama heeft niet plaatsgevonden " Dat is essentieel: hier is het de schrijver die spreekt.

Ontstaan van het oratorium op een ruïneveld

F.M.— In een ander gedeelte van de partituur verdeelt u de lettergrepen van de tekst over de twee solisten. Het is onmogelijk om in een van de personages te geloven. Onophoudelijk kantelt de ene figuur in de andere, door de deining van de menigte en daaruit ontstaat de algemene muzikale vorm. Streefde u van in het begin naar een continue vorm, met weerkerende motieven, zoals de melismen van de alt, de scandering van de scènes, de blokken van de menigte?

G.A.— Dat heeft veel tijd gekost. Eerst en vooral heeft de tekst me verbijsterd en me ziek gemaakt. Hij bevat zoveel geweld, zoveel cynisme ook, hij is ontzettend intens. Het heeft lang geduurd om die vorm te vinden. De alt van Geneviève Strosser /Ophelia staat centraal. Zij bladert door het familiealbum. In de eerste scène leest ze: "ik was Hamlet". Door het gefluister van het koor verschijnt Hamlet. Vervolgens, door de stem van de zangeres, verschijnt de moeder; ook zij duikt op uit de muziek. En dan Ophelia. De moeder is veranderd in Ophelia. Een onophoudelijke bevalling: dat is wat ik in mijn muzikale vorm wilde proberen.

F.M.— Het effect van opgeslotenheid door de saturatie van de hoge registers is indrukwekkend. Die zeer krachtige muziek van het koor is zeldzaam bij u.

G.A.— Ik had nog nooit zo’n heftige muziek voor een koor geschreven. Vooral die van het tweede deel. Maar ook hier was het de tekst die dat oplegde. Ik wilde absoluut dat het koor in het Duits zong, voor de kleur, de kracht. Tenslotte zijn we hier met Heiner Müller midden in Berlijn! Maar de solisten zingen in het Frans. Wat hen betreft dacht ik aan welbepaalde muzikanten. Ik heb vaak met die twee gewerkt, vooral met Jean-Pierre Drouet.
Ik vind het prima dat in Europa zoveel verschillende talen gesproken worden!

F.M.— De instrumentatie is erg frappant. Vooral die synthesizer met crapuleuze orgelkleuren, die lijkt te zingen over een verloren tijd, een aftands verhaal.

G.A.— Hij heeft inderdaad een weerzinwekkende klank. Ik dacht aanvankelijk aan een hammondorgel. Zou ik een affiniteit met orgels hebben? Ik herinner me een reis naar Moskou, in de tijd van Gorbatsjov; ik maakte toen deel uit van een officiële delegatie. We werden uitgenodigd in een soort officiële bar, waar een sovjetorkestje met onder meer een armzalig orgel speelde. Het was alsof we omgeven waren door gedesillusioneerde ruïnes. De celesta daarentegen is de speeldoos. Dat klinkt allemaal zo oud, het is allemaal zo oud en tegelijk actueel. In feite is onze actualiteit oud.

De macht van de componist in de hedendaagse maatschappij

F.M.— Die Hamletmaschine ensceneert het geweld en de ineenstorting van elke menselijke collectiviteit. Geen creatie meer, geen utopie, geen bescherming meer van het individu, geen kunstenaars meer die noch volledig in de strijd, noch volledig erbuiten kunnen staan. In de verhouding tussen een componist en een gemeenschap, tussen een kunstenaar en de overheid, duikt vaak volgende verwijtende vraag op: "Maar wat is uw functie in de hedendaagse maatschappij?" Dit verwijt, dat vaak rechtstreeks op de muziek is gericht, viseert impliciet de hele moderniteit. Dit verwijt geldt minder vaak voor het theater, dat een duidelijker pedagogische taak lijkt te vervullen.

G.A.— Maar de overheid in kwestie steunt de moderniteit niet. Dat heeft ze nooit gedaan: ze heeft haar hoogstens getolereerd of gerecupereerd. De dag waarop men 99 % hedendaagse muziek speelt en 1 % klassieke muziek, dan zal onze functie evident zijn. Zoals dat het geval was vóór de 19de eeuw! Als je de programma’s van operahuizen en orkesten ziet, dat is absurd. Het lijkt of de overheid met haar reactionaire houding wil zeggen dat alle muziek al geschreven is, dat ze is blijven staan. We hebben genoeg muziek; wat vandaag geschreven wordt beschouwen ze als rommel. Dat is de kleinburgerlijke mentaliteit ten voeten uit, gekoppeld aan totale onwetendheid. Bovendien geeft dat blijk van een groot misprijzen voor het publiek, voor wat het al dan niet mag horen.
We leven in een tijd die doorzet en verergert, waarin de toegang tot wat cultuur, intelligentie genoemd wordt, heel moeilijk wordt. De mensen hebben het steeds moeilijker om de intelligentie van een kunstwerk te doorgronden. Er is tijd nodig om tot een schilderij te kunnen doordringen. Muziek vraagt tijd. Maar ook het lezen van een roman van Dostojevski. Onze rol is ouderwets. Wij zijn niet bij. Maar de muziek is niet geïsoleerder dan andere kunsten, in elk geval niet meer dan de poëzie. Ze heeft zeker niet de impact van het theater dat de zinnen bespeelt. Nochtans heb ik niet het gevoel dat ik met muziek een zending te vervullen heb. Ik ben van nature voor de dialoog!
Ik ben ervan overtuigd dat de kunstenaar geprivilegieerd is. Hij krijgt voldoende de mogelijkheid om de mensen iets te tonen. Om er samen over na te denken, op fictief of sociaal vlak. Hij creëert dus een wisselwerking. Dat is de eminente rol van de kunstenaar. Uiteraard is in een economische context onze actie minimaal, een druppel water in de zee. Maar dat is niet erg. Het belangrijkste is die wisselwerking tussen de kunstenaar en hij die het werk beschouwt of beluistert.

24 november 2000