Paul Declerck, alto
Geert De Bièvre, violoncelle
Géry Cambier, contrebasse

Manuel Hidalgo : Seguiriyas d'Estútgar y la Plaza Helderlin
pour alto, violoncelle et contrebasse (1984)

Michael Haydn : Divertimento en mi bémol majeur
pour alto, violoncelle et contrebasse (1772)
I Adagio Con Variazioni
II. Menuetto
III. Presto

Giacinto Scelsi : Elegia per Ty
pour alto et violoncelle (1958)

Sur le Divertimento en mi bémol majeur

Michael Haydn (1737-1806), le plus jeune des frères du célèbre J. Haydn, a été, à partir de 1762, imprésario et organiste à la cathédrale de Salzbourg et donc collègue des Mozart, père et fils. Surtout connu pour sa musique sacrée, il l'est moins pour ses symphonies, ses lieder, sa musique de chambre et moins encore pour ses six divertimenti, écrits pour des effectifs divers. C'est avec plaisir que nous lui pardonnons de ne pas avoir considéré, comme son frère aîné, le quatuor à cordes comme une formation ultime. Ce choix a engendré plusieurs expériences passionnantes dont ce Divertimento en mi bémol majeur pour "trio basso". Des thèmes aux rythmes balancés flottant au-dessus d'une cadence aux airs baroques dominent cette pièce exubérante en trois mouvements. Ce qui est nouveau pour l'époque, c'est la tessiture dans laquelle se joue ce scénario.

Le leitmotiv de la soirée assez placé : les attentes sont faites pour être prises à rebours.

Sur Elegia per Ty

Scelsi (1905-1988) a composé Elegia per Ty à l'attention de sa femme, dont il vivait séparé. L'oeuvre comprend trois parties et exige un accord alternatif pour le violoncelle. La première partie de cette oeuvre peut être considérée comme une introduction idéale au coeur de son travail. On sait que Scelsi soutenait une vision du monde sonore en trois dimensions : hauteur et durée, certes, mais aussi "profondeur". Cette troisième dimension était pour lui métaphore de compositeur, mais trouve néanmoins son approximation dans un phénomène acoustique dont il raffolait : les "battements" produits par deux sons de fréquence très proche, et leur aura caractéristique. Ainsi, dans le premier mouvement, des battements naissent-ils entre les doubles-croches du violoncelle et les lignes de l'alto. Dans la deuxième partie, le surgissement de l'octave pure est très marquante : abolition du battement par la consonance et l'intervalle "juste". Par la suite, l'oeuvre semble se tourner vers l'extérieur, à moins que ce ne soit le monde extérieur qui se fraye un chemin à l'intérieur de l'oeuvre. La musique frotte, respire, bouge et vibre, et laissant apparaître les contours d'une "musique concrète instrumentale", pour reprendre les termes que revendiquera par le suite Helmut Lachemann.

Sur Seguiriyas d'Estútgar y la Plaza Helderlin

Manuel Hidalgo (1956, Espagne, Andalousie) est particulièrement avare de commentaires sur son travail. Il serait cependant difficile à croire qu'il n'ait rien à en dire, puisqu'il a étudié la composition auprès d'Helmut Lachenmann et qu'il s'intéresse activement à la philosophie et aux sciences naturelles.

Ces faits biographiques, la partition en question et une interprétation libre de son titre permettent de supposer qu'Hidalgo (comme Lachenmann d'ailleurs) adopte une attitude d'ironie et de violence critique vis-à-vis de la grande tradition romantique, et de ce que nous en préservons malgré nous. La figure la plus frappante de l'oeuvre consiste en un frottement sans vibration sur la corde, jusqu'à son écrasement sur le bois du manche. Mais que vient faire ici Hölderlin? Gageons que son essai Das Werden im Vergehen (le devenir par le dépérissement), qui a exercé une influence considérable sur une série de compositeurs du xxe siècle comme Britten, Nono, Henze et Rihm, flotte ici comme un fantôme ("là où est le péril, là croît aussi ce qui sauve"). Il est amusant de savoir que la Hölderlinplatz de Stuttgart n'est plus un lieu d'intérêt touristique depuis belle lurette : humour vache. Enfin, concernant les Seguiriyas; si cette pièce est tout sauf "un chant andalous sobre, tout en retenue, sans véritable texte et accompagné par des zapateados souvent complexes (claquements des souliers sur le piste de danse)", il n'en est pas moins assez suggestif. Evocation d'un grand art expressif, mais au prix de sa révocation par le sarcasme : posture d'entre-deux très singulière, espace d'écoute problématique que nous propose un ironiste exigeant.