une mince couche de glace...

Présence appartient au genre classique du "trio à clavier" : violon, violoncelle et piano. Il a été écrit par Bernd Aloïs Zimmermann en 1961, sur commande des cours d'été du Festival de Darmstadt. L'oeuvre porte pour sous-titre Ballet Blanc en cinq scènes, mais semble n'avoir jamais été réellement destinée à une quelconque chorégraphie; elle évoque davantage un ballet imaginaire, une pantomime onirique où se profileraient les spectres de trois personnages littéraires : Don Quichotte, "danseur noble", dont le rôle est destiné au violon (aux parties de violon, faudrait-il dire, d'avantage qu'au violoniste); Molly Bloom, l'héroïne féminine de l'Ulysse de Joyce, "primaballerina avec masque et tutu", incarnée par le violoncelle; et Ubu-Roi, personnage central du théâtre d'Alfred Jarry, "danseur noble à tête de tapir", suggéré par le piano.

L'oeuvre est emblématique du style dit "pluraliste" de Bernd Aloïs Zimmermann : une polyphonie élargie, un espace d'écriture où puissent entrer en résonance, se mêler, fusionner même, différentes époques de l'histoire de la musique, différents vocabulaires, différents tempos ou qualités de temps; l'idéal explicite du compositeur étant de plonger l'hétéroclite, le plus d'hétéroclite possible, dans le tourbillon perpétuel d'un "présent révélé", d'une intuition de la durée pure, dont il avait trouvé trace dans ses foisonnantes lectures : Bergson, saint Augustin, l'Ecclésiaste, Maître Eckhart et les mystiques rhénans.

Quelques années après Présence, en 1966, Zimmermann écrira une stupéfiante Musique pour les Soupers du roi Ubu pour grand orchestre, sous-titrée cette fois "Ballet Noir". Chef-d'oeuvre de sarcasme virtuose et premier grand remix historique, les Soupers brassent sur un ton outrancièrement pompeux mille citations issues de toute l'histoire de la musique, de Bach à Stockhausen. Se révèle en cette oeuvre le versant acide et fringant du poly-stylistisme de Zimmermann, tandis que Présence en dévoilait l'inclination mélancolique, rêveuse et expressionniste. La grande masse de matériel utilisé dans Présence - valses, walking bass de jazz, citations de Prokofiev, Richard Strauss, Debussy, de Stockhausen déjà (Karlheinz Stockhausen : le nom abhorré, l'ennemi intime de Zimmermann, l'Ubu qui le tourmentait) - cette masse thématique est maintenue ensemble par une technique sérielle très maîtrisée. Une série de douze sons est utilisée avec rigueur tout au fil de l'oeuvre, d'une manière toutefois peu habituelle : à chaque hauteur est appliqué un registre déterminé; ce qui veut dire que, dans les épisodes spécifiquement sériels, chaque note revient toujours au même endroit du spectre audible, non-octaviée, dans une couleur inchangée. Cette permanence d'une poche harmonique statique et obsédée est spécialement perceptible dans la partie de piano, dont les traits enragés ou délicats tournoient dans une abondante pédale. Mais l'éclectisme du style, s'il est adouci par le statisme de l'harmonie, se trouve tout à la fois amplifié par une forme discontinue, passant du coq à l'âne comme un diaporama d'images hallucinées. Une large palette de respirations, d'hésitations, de silences et points d'orgue de toutes sortes de durées criblent la partition et la fragilisent, la laissant en balance entre l'enthousiasme et la stupeur. "Présence, écrivait le compositeur, est comme la fragile couche de glace sur laquelle notre pied peut s'aventurer jusqu'à la briser; mais, au moment même où le pied croit à une seconde de répit avant la brisure, la glace est déjà rompue, et la terre ferme recule au loin".

"Schoenberg a-t-il fait un pas de plus que Bach? Webern a-t-il été plus loin que Josquin?", interrogeait Zimmermann en des temps où le mot d'Histoire était encore chargé d'une forte vitalité. Ce que Laurent Feneyrou commente en ces termes (1) : "Contre l'avancement de la mort, Bernd Alois Zimmermann rêvait un présent perpétuel, issu de l'éternité toujours stable de saint Augustin, du nunquam stantibus, là où le temps s'ouvre. La stabilité harmonique, l'usage des symétries annulaient toute linéarité, à la recherche d'un développement en spirale, imposant un caractère intérieur, méditatif, proche de la prière. Le temps, ritualisé, acquit une dimension morale, liturgique, sinon eschatologique. Les oeuvres des années soixante accentuent encore la durée, le temps absolu, la dilatation temporelle, la Zeitdehnung, cette apparence de l'intemporel que Zimmermann entrevoyait dans la perfection mozartienne. Si le temps astreint passé, présent et futur au phénomène de l'écoulement, dans notre réalité spirituelle, seule une "mince couche de glace" distingue encore le passé du futur. Ils s'entrecroisent. La philosophie de Zimmermann trouve sa source dans Les Confessions, où saint Augustin disserte sur l'aporie de l'expérience du temps. "Ni l'avenir, ni le passé n'existent. Le présent du passé, c'est la mémoire ; le présent du présent, c'est l'intuition directe ; le présent de l'avenir, c'est l'attente." (Les Confessions, Livre XI). Le présent, vécu comme "présence du temps", nie ici le style et vise une autre vérité musicale."

La partition de Présence se présente aux interprètes comme un recueil d'énigmes. La graphie impose de lire l'oeuvre comme une collection de moments, de fragments (on dirait presque, aujourd'hui : de samples). Aucun de ces moments ne va de soi : chacun d'eux soulève un embarras technique, rythmique, sonore ou expressif. Il revient aux trois interprètes d'accueillir chaque question, d'en extraire la saveur, d'inclure enfin leur réponse dans une durée plus ample, le temps dilaté du "Ballet Blanc" où tout se mêle en la même neige.

J-L Plouvier

(1) Laurent Feneyrou, "Défense et illustration du discontinu", conférence à l'IRCAM, 2003