par François Deppe

Revenir à Pierrot Lunaire - un titre qui claque comme une bannière – près d’un siècle après sa création, ne va pas sans quelques questions. L’inhibition du chef d’oeuvre guette. Il y aurait heureusement un peu de fraîcheur à trouver du côté de la question restée sans réponse : “comment exécuter le Sprechgesang, le “parlé-chanté” redéfini par Schoenberg?”. Mais à y regarder de plus près, l’incertitude est plutôt entretenue avec un peu de mauvaise foi, pour se faire peur, comme une énigme éculée qui aurait traîné dans tous les salons de la Neue Musik..

D’abord préciser que le parlé-chanter n’est pas une invention d’Arnold. Le Minnesang du 13ème siècle ne repose sur rien d’autre : raconter une geste en passant de façon fluide de la narration au chant. L’interprète contemporain qui se penche sur ce genre est tenu à la reconstitution – à l’invention – au moins autant que celui du Pierrot (se souvenir de l’extraordinaire performance de Benjamin Bigby en Moyen Haut-Allemand à Cologne dans les années 1980. Le créateur de l’ensemble Sequentia tenait l’auditoire en alerte trois heures durant dans un parfait hybride entre récits de batailles et lai amoureux). Plus proche de Schoenberg, le parlé en musique du mélodrame allemand traverse le 19ème, de Benda à Wagner en passant par Weber et Schumann. L’invention de Schoenberg réside dans la rythmisation précise du texte, et dans l’hyper-modulation de la voix, conforme à l’abattage gouailleur de la cabarettiste berlinoise. Simple transposition d’une tradition bien établie.

Pour en finir avec cette vieille querelle, se souvenir de deux choses : 1. Schoenberg ne voulait en aucun cas que la “diseuse” ne chante, sauf aux endroits clairement précisés dans la partition. Albertine Zehme, diseuse de mélodrame au cabaret Überbrettl où il arrondissait ses fins de mois à Berlin, qui lui avait commandé l’objet, aurait été proprement incapable de chanter les intervalles démoniaques de la ligne de voix de la partition. En témoignent ces lignes du 23 juillet 1949 écrites pour une exécution en Hollande par une nouvelle interprète : “Je veux seulement insister sur le fait qu’aucun des poèmes n’est destiné à être chanté, mais qu’ils doivent être parlés sans hauteurs de sons fixes”.

Il faut plutôt attribuer la précision de la ligne de voix à un excès de zèle de l’auteur, zèle dont il se mordit les doigts ensuite. Son obsession de cohérence peut toutefois trouver la justification suivante : remplacez la voix par un instrument, celui-ci s’insérera dans le tissu harmonique en suivant les hauteurs de la partie de voix. Impossible au maniaque du détail nommé Arnold Schoenberg de faire fi, par exemple, des altérations (les dièzes et les bémols), pour n’indiquer avec des notes sur une portée que directions de modulation de la voix.

2. Ceci vient corroborer la première certitude historique : Schoenberg se rabattit ensuite, pour la notation de la Sprechstimme , sur une notation à une seule ligne, notamment pour La Main Heureuse Op.22 qui suit immédiatement Pierrot Lunaire dans sa production. Si un doute subsiste, se reporter à l’essai que Schoenberg fit écrire à son élève Erwin Stein sur la manière d’exécuter le Sprechgesang paru dans la revue Musikblätter des Anbruch. Tout y est.

Non, décidément il faut chercher ailleurs la fraîcheur du Pierrot Lunaire aujourd’hui. Et peut-être se demander après Fontenelle et Pierre Boulez – dans un article paru dans Médiations en 1964 et intitulé “Sonate que me veux-tu?” au sujet de sa 3ème Sonate “Constellation-Miroir” et du retour du compositeur sur cette forme déjà morte – : “Cabaret, que me veux-tu?”.

En quelle mesure le cabaret berlinois nous parle-t-il encore? Et en quelle mesure parlait-il réellement à Schoenberg? Le texte du carabin Giraud revu et traduit par l’expressionniste Hartleben n’est à priori pas un choix de coeur de Schoenberg. Il se plie à une commande alimentaire et comme à chaque fois dans ce cas, il détourne le sujet. On peut le lire en clair dans une lettre à Fritz Reiner à propos du “Thème et variations pour orchestre d’harmonie” de 1942 : “C’est une oeuvre qu’on écrit pour se réjouir de sa propre virtuosité et, d’autre part pour donner quelque chose de potable à jouer à un orchestre d’amateurs. Je puis vous assurer, et je pense pouvoir le prouver, qu’au point de vue technique la partition est un chef d’oeuvre, et je pense qu’elle est aussi originale et je sais qu’elle est aussi inspirée”. Faire, donc, du solide sinon du sublime avec du trivial. Il est étrange et presque pathétique de penser que Schoenberg n’est vraiment génial que quand quelque chose échappe à sa vigilance de démiurge. Il y aurait au contraire chez lui quelque chose de la crampe lorsqu’il se met en devoir de tout contrôler (sérieux du texte, du contrepoint, du système...). D’où la boutade: “Il a la crampe d’un grand artiste!”

Plus sérieusement, le projet qui anime Schoenberg en attaquant Pierrot Lunaire avec appétit, est sans aucun doute enfermé dans la partie instrumentale. Un rideau de scène fait de sons, qui combinerait l’incombinable: éructations, gesticulations, grimaces, hurlements, obscénité d’une part, un théâtre d’ombres et de lumière crue qu’on résume un peu vite par l’adjectif “expressionniste”; d’autre part, les formes classiques, sévères ou populaires mais toujours héritées qui ont nom double canon rétrograde, passacaille, canon par inversion, barcarolle, valse lente, arioso.

Le travail de l’interprète réside là : faire entendre un théâtre de l’extrême, de la cruauté comme disait Artaud, faire voir l’atroce par les oreilles.

Il faut un exemple. Prenons “Gemeinheit”, Méchanceté, la 16ème pièce. Pierrot se met en devoir de fumer son tabac de Turquie dans le crâne de Cassandre utilisé comme pipe. Le violoncelle lime, râpe, fraise brutalement dès les premières mesures. Un petit pas de danse l’interrompt dès la mesure cinq avec l’évocation de la mine hypocrite de Pierrot forant un conduit pour y passer son tuyau de pipe. Et quand dans un silence tombe sèchement le mot de “foret à crâne”, le piccolo lance un cri de douleur. Deux secondes d’horreur suffisent, Pierrot est déjà tout à la jouissance de bourrer son tabac, et sur le sensuel mot “turc”, la clarinette s’abandonne à une arabesque déclinée calmement. Ainsi va le Pierrot Lunaire.

F. D.