Commande de l'Opéra de Lille et du ministère français de la culture
Livret en français de Valère Novarina (Je, Tu, Il; Prélude a la Métamorphose)
et d’Emmanuel Moses, d’après La Métamorphose (Die Verwandlung) de Franz Kafka (1915)
Mise en scène : André Engel
Création par l'Ensemble Ictus, direction Georges-Elie Octors, Opéra de Lille, mars 2011 | Electronique en temps réel : IRCAM
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Note d'intention
Lettre de Levinas à Novarina
Effectif
Michaël Levinas par Olivier Rolle
NOTE D’INTENTION
Michaël Levinas
La nouvelle de Kafka « La Métamorphose » s’est imposée à moi comme un véritable mythe théâtral inspirateur d’une langue chantée et d’un monde de l’opéra.
Dans mes précédents opéras, « Le Manteau » d’après Gogol et « Les Nègres » d’après Jean Genet se posait toujours la question de l’identité du sujet (qui est le moi ? qui est l’autre ?), la narrativité textuelle et musicale, le « temps théâtral ».
La rencontre avec l’écriture de Genet m’avait obligé à aborder sous un mode plus rigoureux les structures sémiotiques des langues musicales en relation avec la langue française, et cette relation si complexe et multiple entre le son et le sens.
Depuis l’écriture des « Nègres » j’ai développé dans mon enseignement au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris cette recherche, principalement autour du répertoire européen de la fin du XIXème siècle et le XXème siècle. Il s’agissait notamment des rencontres entre Mallarmé, Verlaine, les compositeurs français et viennois du XXème siècle.
Ces préoccupations (texte-chant-théatre-opéra) m’ont mené à imaginer une œuvre d’opéra autour de « La Métamorphose » de Kafka en proposant, cette fois, une collaboration avec deux écrivains vivants, Valère Novarina et Emmanuel Moses.
Avec Valère Novarina je rencontre non seulement le grand dramaturge mais aussi le créateur d’une langue de la variation, de la mutation, de la métamorphose et aussi le poète de la transcendance des noms.
Avec Emmanuel Moses, je rencontre certes aussi le poète créateur, mais aussi le grand traducteur de la langue allemande et aussi l’héritier d’une école de pensée philosophique (Emmanuel Moses est le fils du philosophe Stéphane Moses, spécialiste de Rosenzweig, Scholem, Kafka et Levinas) qui m’est proche et me rapproche des thématiques poétiques et spirituelles du monde de Kafka.
En préparation à cette collaboration sur la scène, j’ai écrit en 2008 des madrigaux sur des textes de Novarina et Geraschim Luca.
La structure de ce nouvel opéra, « La Métamorphose », sera organisée autour d’un prologue sur un texte original de Novarina, suivi de « La Métamorphose » sur le texte adapté et recréé par Emmanuel Moses, d’après la nouvelle de Kafka.
Durée du spectacle : entre 1h45 et 2 h.
M. L.
LETTRE DE MICHAËL LEVINAS
A VALERE NOVARINA
Cher Valère,
Ci-dessous quelques arguments qui situent plus précisément pour moi la dimension théâtrale de « La Métamorphose » et l’aspiration vers l’opéra.
Ce texte s’inscrit dans une double temporalité :
1) Ce que j’appelle la temporalité « du jour au lendemain » (lorsque Gregor Samsa s’éveilla un matin au sortir d’une nuit agitée, il se retrouva dans son lit changé en énorme cancrelat…)
2) La temporalité « lisse ». Il s’agit, bien sûr, de la lente et presque insensible métamorphose de Gregor.
3) Cette métamorphose est aussi celle d’un espace vital qui rompt brutalement avec le quotidien de la vie professionnelle (visite du fondé de pouvoir) puis évolue imperceptiblement vers un huis clos à deux dimensions : la pièce où se dégrade Gregor et les corridors de l’arrière scène où vit la famille.
La narrativité de cette Métamorphose est quasiment polyphonique : le temps lisse de la métamorphose et de l’enfermement progressif et les événements (irruption de la sœur dans le huis clos de Grégor ; scènes violentes du père et des locataires).
Ces deux temporalités narratives se superposent.
4) Il y aurait donc une métamorphose du corps et une métamorphose de l’espace et des deux huis clos. C’est pourquoi j’imaginerais scéniquement 3 salons gigognes :
Le huis clos de Grégor, le huis clos de la famille et en arrière arrière-scène « la rue et la normalité quotidienne de « tout le monde », l’air libre…
Ce travail chronologique et polyphonique de Kafka sur l’espace et la narrativité est essentiel pour l’écriture et l’histoire de l’opéra.
La textualité narrative et chronologique est rigoureusement liée à la forme musicale elle-même. Ces questions du « passage » d’un instant à un autre, d’une scène à une autre, la métamorphose d’une scène en une autre, d’un mot en un autre, d’un sens en un autre sont névralgiques, au cinéma, au théâtre, à l’opéra.
Dialogues, la question de l’identité du sujet
5) Le sujet, le JE, restent-ils au sein d’un corps humain qui se métamorphose en cancrelat ?
6) Se pose la question de l’indentité du sujet, du dialogue théâtral, du discours intérieur,
(ce que la Flèche chez Molière appelle « je parle à mon bonnet »)
Qui entend qui ? À quel instant de la décomposition du corps, le dialogue s'interrompt-il ? Il s’agit aussi de l’écoute et du malentendu.
Dissolution du lien inter-humain et du mythe de la famille.
Cette tension du texte mène à la prise de conscience tragique de la dissolution du lien interhumain et familial, cette intuition de Kafka annonce aussi tragiquement les horreurs concentrationnaires. (Peut-être ?)
Texte et vocalité : la question de l’opéra.
Le rôle de Gregor Samsa sera donné à un haute-contre.
Il s’agira d’une lente métamorphose de la voix qui sera traitée aussi par des techniques d’hybridation informatiques avec des instruments de musiques. Il ne s’agira pas d’imiter des cris d’animaux mais d’utiliser des principes d’hybrides que j’ai commencé à développer dans mes précédents opéras : textes tambourinés dans « Les nègres », Conférence des Oiseaux, etc.
Je voudrais que le texte respecte les lois syntaxiques du sens (à l’origine de certaines mélodies).
Tout en développant le « bruitage » de certaines consonnes.
Se posent au cœur de l’invention poétique et prosodique de la langue française les mêmes impératifs du sens que ceux de la complexité temporelle et chronologique de la textualité de Kafka.
Dénouement
Cette nouvelle offre la possibilité d’un dénouement : on jette le cancrelat. La vie recommence à l’air libre. Les salons gigognes se brisent et laissent passer la « lumière du jour », celle de la rue. Tout le monde respire : l’après-guerre…les années folles !
Peut-on incarner le rôle de Gregor Samsa ? Peut-on représenter le cancrelat ?
Kafka avait demandé de ne pas illustrer sur la première édition de « La Métamorphose » le cancrelat. J’envisage de surmonter cette réticence en travaillant le rôle par le mouvement.
Il s’agira de régler les mouvements de Grégor en passant de la marche « bipède » au mouvement rampant.
Une scène de « danse » est prévue autour du déplacement du reptile qui monte sur les murs jusqu’au plafond. L’organisation rythmique et musicale et prosodique du rôle se structure autour de l’état statique ou le déplacement du réptile-humain.
Je ne saurais aller plus loin aujourd’hui et attends de riches et bouleversantes surprises de ta lecture.
Je suis certain que « La Métamorphose » est un grand texte et véritable mythe théâtral.
Ce mythe nous prend et en ce sens il est contemporain. Il pose aussi la question de la narrativité sur la scène. Il s’agit d’une narrativité transmutée par la force d’un mythe contemporain ; la révolte du corps. Ce mythe m’évoque aussi « le nez de Gogol » et « le Pavillon des cancéreux » de Soljenitsyne. Il ne s’agit plus des légendes de l’Opéra du XIXème siècle.
M. L.
Valère Novarina par Pascale Bouhénic
Gregor (contre-ténor) : Fabrice Di Falco
La Sœur de Gregor (soprano) : Magalie Léger
Le Père (baryton) : André Hoeyber
La Mère (contre-alto) : à préciser
L’employeur (basse) : Simon Bailey
Les trois locataires (ténor, baryton, basse) : à préciser
La bonne (mezzo) : Julie Pasturaud
Ensemble de 15 musiciens* : Ictus, direction Georges-Elie Octors
Transformation électronique en temps réel par l’IRCAM
Mise en scène : André Engel
Décors : Nicky Rieti
Costumes : Chantal de la Coste-Messelière
Lumières : André Diot
Dramaturgie : Dominique Muller
Assistante à la mise en scène : Ruth Orthmann
*Une version pour orchestre de chambre de 25 à 30 musiciens (dont 3 claviers midi) est également prévue.