het misleidend seriële

Als we terugdenken aan wat gemeenzaam 'avant-garde' genoemd wordt, denken we eerst en vooral aan de periode van na de 2de wereldoorlog.

Kenmerkend voor deze avant-garde is: de wil om vooraf beslissingen te maken die het materiaal (de notenreeks) én het functioneren ervan bepalen.

Deze beide elementen zijn bovendien onderworpen aan de wetten van het integrale en de potentieel eeuwigdurende ontwikkeling. Zo kan men stellen dat de uiteindelijke gedaante van het werk reeds gegeven is voordat het eigenlijke componeren van start gaat.

In feite begon er zich in de jaren vijftig een dubbele stamboom te roeren - de Oorlog en Anton Webern - die aanleiding gaf tot een collectieve breuk met het verleden, wat in de spiegel van het serialisme, hoe had het ook anders gekund, in spiegelbeeld gelezen werd: als de collectiviteit van de breuk.

De inzet van het componeren was het creëren van een 'sociale stijl': het construeren van een geheel diende de idee te ondersteunen dat een opnieuw uitvinden van de schriftuur mogelijk was.

Pierre Boulez begreep snel - zoals andere van zijn tijdgenoten - dat na de oorlog het jaar “0” een noodzakelijk transitiemoment was, terwijl de geestelijke erfenis van Webern verder moest ontwikkeld (men erft helemaal geen schriftuur zoals patrimonium). Deze manier van denken behoort niet tot de avant-garde maar wel tot modern denken.

[1948. Richard Strauss werkt aan zijn « Vier Letzte Lieder » en Pierre Boulez aan zijn « Soleil des Eaux »]

Het serialisme is een vorm van constructivisme en is daarom gelieerd (ten goede of ten kwade, naar gelang het standpunt) met ruimtelijkheid, het modulaire en daardoor ogenschijnlijk met urbanisme. Zo heeft men in de drang naar vernieuwing compositie verward met schema, zoals men in de naoorlogse heropbouw architectuur tot urbanisme heeft gereduceerd: tabula rasa betekent dus eerder een tafel zonder obstakel, dan een afgeruimde tafel.

Eh bien voilà: de intentie van « Le Marteau sans maître » was de schriftuur opnieuw op de tafel te zetten, en al doende, ze op het compositorische voorplan te plaatsen.

Het naoorlogse ligt achter ons.

De nieuwe verhouding tussen conceptie, realisatie en schriftuur leidt tot een probleemstelling die al voor de oorlog door Webern aangehaald en afgerond werd: er is enerzijds de harmonie, als architectuur en vormgeving van de verticaliteit en anderzijds is er het diagonale karakter van de vorm (een manier om te suggereren dat de zuivere aaneenschakeling van modules niet volstaat).

Hieruit kan men duidelijk de hernieuwde bezorgdheid afleiden: de voorwaarde voor een formele ontwikkeling waarbij de vorm zich eerder ontplooit dan bij decreet is vastgelegd.

Een te letterlijke interpretatie van de cyclus van René Char laat ten onrechte vermoeden dat het gereedschap in 'Le Marteau sans maître' gedirigeerd wordt en dat er in de verste verte geen ziel te bekennen is. Het is zeer waarschijnlijk dat dit werk onder hetzelfde syndroom gebukt gaat als wat Jean-Luc Godard over zijn oeuvre stelde : “Men denkt men films gezien te hebben, maar men heeft ze eigenlijk niet gezien”.

Men kan inderdaad niet ontkennen dat dit werk een signaal uitzendt dat niet noodzakelijk zuiver vooruitgang betekent over de lange loop van de geschiedenis.

Het is trouwens net aan de plaatselijk explosies in de teksten van René Char waaruit Pierre Boulez een compositorische waarheid heeft onttrokken: “le granit reflex” (René Char).

Alain Franco
vertaling : Tom Pauwels

over Pierre Boulez « Le Marteau sans maître » op tekst van René Char voor stem, fluit, percussie, vibrafoon, xylorimba, gitaar en altviool (1953-1955/1957)

1. Avant L'Artisanat furieux

2. Commentaire I de Bourreaux de solitude

3. L'Artisanat furieux

4. Commentaire II de Bourreaux de solitude

5. Bel édifice et les pressentiments - version première

6. Bourreaux de solitude

7. après l'Artisanat furieux

8. Commentaire III de Bourreaux de solitude

9. Bel édifice et les pressentiments - double