Vous connaissez l'histoire des deux moines? Deux moines se retrouvent face à un fleuve; le premier est un moine hindou, l'autre est un moine zen. L'Indien commence à traverser le fleuve en marchant sur la surface des eaux. Cela perturbe vivement le Japonais, qui rappelle son collègue. “Que se passe-t-il?”, demande celui-ci. Le moine zen dit alors : “Ce n'est pas le bon moyen de traverser.  Suis-moi”. Il le mène à un endroit où l'eau n'est pas profonde, et ils traversent tous les deux le fleuve.

John Cage

Dans ce concert en multiples tableaux, nous vous invitons à respirer le parfum particulier du “minimalisme anglo-saxon”, pris ici dans le sens le plus large : pudeur de l'expression, éclipse de l'ego, refus de la dramaturgie. Témoignage d'un moment particulier de la culture américaine, qui naît au début des années 50 :  où l'on voit le puritanisme chrétien, tout imbibé des idéaux d'une relation saine et pure avec la nature, croiser le chemin des paradoxes bouddhistes et taoïstes (“le sage agit par le non-agir”), et s'agglomérer enfin à la contre-culture californienne. Ce moment s'appelle “John Cage”. Son onde de choc est incalculable.

La musique américaine rompt alors les amarres avec son modèle européen, après lequel elle avait couru langue pendante durant tout le 19ème siècle, mue par un terrible complexe d'infériorité. Avec Cage, tout s'inverse soudain : l'expression de soi déployée dans la rigueur formelle, ce noyau dur de la musique européenne, est récusé avec dégoût, comme un territoire saturé de sens où manquent l'air, le silence, le retrait, l'errance de la mémoire.

 Le “son” est alors valorisé pour lui-même, dans sa neutralité signifiante. “Sound” : Cage s'identifie totalement à ce mot, et le traite étrangement comme une victime à émanciper, qu'on aurait trop triturée, trop mise au pas, qu'on aurait chargée par la force d'une inutile rage narcissique. Il le chérit pour lui-même, à peine sorti de sa gangue de silence, contemplé dans la fraîcheur et la luminosité de son apparition. Il lui offre de nouvelles qualités de temps où se déployer, temps très courts ou très longs, aphorismes ou rituels d'ascèse...

 Avec John Cage et après John Cage - qui prenait lui-même appui sur la non-rhétorique d'Erik Satie -, les compositeurs radicaux américains explorent un espace flottant où tout reçoit accueil ici et maintenant . Son, silence, musique, les trois font un, c'est la Source. La source est toujours pure pour qui s'y désaltère… mélodies d'enfance, lambeaux de fanfares, fragments de jazz, petits canons, chansons, signaux hertziens, percussions molles, rythme des trains, voix des mendiants, bruits du monde…

“Candid Music”, ou la paix joyeuse du peu-de-sens.

Programme 

concert 1 : Candid Music

Conlon Nancarrow, Choice of Studies for Piano Player (14, 17, 18, 19) + Toccata (1948-1992)

 Né en 1912 dans l'Arkansas, exilé pour raisons politiques à Mexico à partir de 1940, Conlon Nancarrow se signale d'abord par quelques oeuvres de musique de chambre d'allure néo-classique. Déçu par les trop faibles performances rythmiques de ses interprètes, il se consacre alors exclusivement à une oeuvre totalement hors-normes : une série de soixante Etudes pour piano mécanique, pour lesquelles il perce lui-même artisanalement les rouleaux. Enracinées dans un style de boogie-woogie très ordinaire, ces études n'exploitent qu'une seule forme, le “canon”, mais qu'il pousse au-delà de toutes les limites du genre : superpositions de tempos différents, accumulations des différentes voix jusqu'à un sentiment de pure texture, vitesses extrêmes. Quelques-unes de ces études (parmi les plus faciles, il faut bien le dire) ont été arrangées pour petit ensemble par Ivar Mikasshoff.

 Michael Gordon, I Buried Paul, 1996

 Né en 1956, Michael Gordon s'associe aux compositeurs David Lang et Julia Wolfe et fonde avec eux, en 1987 à New York, le collectif “Bang on a Can”. Cet ensemble d'interprètes et de compositeurs peut être considéré comme la seconde génération de la “musique répétitive” (après celle de Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass). Fidèle à la composition “par processus” initiée par Steve Reich (dont les transformations sont lisiblement perçues par l'auditeur à travers le jeu des répétitions), les compositeurs de “Bang on the Can” ont développé un style “urbain”, directement inspiré de la scène rock new-yorkaise. “I Buried Paul” est écrit pour un ensemble amplifié incluant clarinette, violoncelle, guitare électrique, basse électrique, synthétiseur et percussion.

 John Cage, Three Dances (for two prepared pianos), 1945

 Les “Three Dances” pour deux pianos représentent l'accomplissement de la plus célèbre des inventions de John Cage : le piano préparé.

 Cage raconte dans l'un de ses livres qu'il avait reçu en 1938 la commande de Bacchanales pour la petite troupe de ballet de Syvilla Fort pour laquelle il pensait écrire une œuvre pour percussion. Mais la scène était trop petite et il était impossible d'engager suffisamment de musiciens en raison d'un budget trop serré. Il ne pouvait donc faire que quelque chose à lui tout seul. Il s'est alors demandé ce qu'il pouvait bien fabriquer avec cet instrument qu'il connaissait bien mais dont il n'avait pas encore découvert toutes les possibilités. Il a commencé par intuition à mettre des objets entre les cordes. Le résultat ressemblait assez à ce qu'il attendait, mais il s'est aperçu qu'en mettant par exemple des clous entre les cordes ils ne peuvent tenir, car lorsque l'on actionne les marteaux, le clou se soulève et s'en va. Il choisit donc de prendre des boulons, des vis à bois seuls susceptibles de tenir grâce au filetage, et de fil en aiguille il écrivit une musique relativement simple, même pour la fin des années trente. Ce travail l'a suffisamment intéressé pour qu'il choisisse de le développer pour atteindre une grande complexité, une écriture, une préparation particulièrement soignées.” (Gérard Frémy)

 (pause)

 Tim Mariën, Melissa, 1998

 Tim Mariën est un compositeur flamand d'une quarantaine d'années. Il est l'un des spécialistes les plus érudits de la musique de Harry Partch (voir plus bas dans ce programme), dont il poursuit l'écriture d'une musique en “just intonation” - une musique dont les intervalles entre les notes ne sont pas artificiellement “tempérés”, mais entretiennent des rapports exprimables en nombres entiers, comme des cordes qui vibrent par sympathie. Marien poursuit également l'oeuvre de son maître en construisant les instruments nécessaires à leur interprétation : ainsi du piano droit, de la guitare acoustique, du synthétiseur utilisés dans ce concert, entièrement reconfigurés en “just intonation”. “Melissa” est écrit pour guitare, tymbales et sons échantillonnés de flûte traversière.

 John Cage, Imaginary Landscape I, 1939

 Cette oeuvre est le fruit de la première rencontre de Cage avec l'électronique, et aussi bien la première oeuvre historique faisant appel à des D-Jays. Elle est écrite pour piano préparé, cymbale chinoise et deux platines. Les D-Jays utilisent des disques en vinyl où sont enregistrées des fréquences fixes (de simples sinusoïdes de 100 ou 1000 hertz), utilisés dans les studios d'enregistrement pour régler les haut-parleurs (et reconstitués à grands frais pour ce concert!). Ils obtiennent des glissandos en faisant varier la molette de vitesse de la platine : de 33 à 78 tours, et vice versa. L'oeuvre est caractéristique de la première manière de John Cage, tout inspirée de la “musique d'ameublement” d'Erik Satie : aucune polyphonie complexe, mais l'humble présentation “d'objets sonores” fermés sur eux-mêmes, d'une désarmante simplicité, que le compositeur manipule en pleine lumière en un mélange inédit de préciosité, de candeur et d'ironie.

 Conlon Nancarrow, 3rd String Quartet, 1945

 Sur Conlon Nancarrow, voir supra. Ecrit peu avant d'entamer le Grand Oeuvre des “Etudes” pour piano mécanique, ce troisième quatuor à cordes d'un seul mouvement en possède déjà toutes les caractéristiques - quoiqu'encore prisonnières de la dimension humaine de l'interprétation : canons endiablés soumis à toutes sortes de changements de proportions, sur base d'une inspiration très “swing”.

  John Cage, Amores (mouvements 2 et 3), 1943

 “Amores” est écrit en quatre volets : deux pièces pour piano préparé entre lesquelles s'intercalent deux courts épisodes pour trois percussions. Ce sont ces deux mouvements que nous présentons. Le premier trio est écrit pour neuf tom-toms et un grand haricot sec; le second pour sept blocs de bois. Cage avait annoncé la couleur dans son texte “Credo” de 1937 : “La musique pour percussions seules est la transition contemporaine de la musique-de-clavier (“keyboard-influenced music”) vers la musique-de-sons  (“all-sound music”) du futur. Pour le compositeur de musique de percussion, il n'existe pas de son inacceptable”

  Harry Partch / Tim Marien, Hitchhikers' Inscriptions, 1941

 “Théoricien autodidacte, vivant en marge de la société et ignoré par la majorité des institutions musicales, Harry Partch a puisé son inspiration musicale hors de la tradition européenne et fut reconnu comme l'un des compositeurs les plus novateurs, iconoclastes et authentiquement américains de notre siècle. Partch voulait une musique monophonique (tous les instruments jouant la même voix, ou à peu près - ndlr), un retour vers ce qu'il considérait comme l'état primitif, rituel et corporel de la musique, abandonné depuis longtemps, surgie du discours humain et de l'acoustique naturelle, née des intervalles musicaux générés par des corps mis en résonance (la “just intonation” dont il est question plus haut - voir la note sur Tim Mariën, ndlr). Les oeuvres de Partch à partir des années 1930 sont créées pour ses propres instruments, avec des présentations intimistes de poèmes chinois, de versets bibliques, de scènes et chants de Shakespeare et de textes de vagabonds américains (comme c'est le cas dans la pièce présentée ce soir, ndlr).” - Marc Texier

 Les fanatiques reconnaîtront Kris Dane au micro, qui chantait les blues de Tom Waits dans cette même salle, avec le même ensermble, le 31 décembre 2003.

concert 2 : Gavin Bryars : Jesus' Blood Never Failed Me Yet (1970)

Seul compositeur anglais de ce programme, Gavin Bryars est né en 1943. Contrebassiste de jazz, il est aussi à l'origine du “Portsmouth Sinfonia”, une orchestre symphonique spécialisé dans le répertoire classique, mais dont les musiciens sont recrutés sur base de leur manque de compétence. Baignée d'un lyrisme doux-amer, sa musique donne un sens tout particulier au mot “minimalisme” : elle semble en permanence affectée d'un creux, d'un manque, qui colore sa joliesse d'une “étrangeté familière” - selon les fameux mots de Freud. Dans “Jesus' Blood Never Failed Me Yet” (“Le sang de Jésus ne m'a jamais trahi”), Bryars a travaillé avec le chant d'un mendiant enregistré sur bande magnétique, subtilement retouché pour correspondre au rythme précis d'une mesure “classique”, et mis en boucle. Le chef d'orchestre dirige les musiciens pour les synchroniser à cette boucle. L'oeuvre est orchestrée dans un style mi-hollywoodien, mi-apathique : où la candeur absolue et le mélo pour Noël blanc se fissurent d'un certain malaise - on pense à David Lynch.

La version présentée ce soir durera entre trente et quarante minutes. Elle est dirigée par le compositeur.

concert 3 : Streetbeats

 Percussionniste, improvisateur, compositeur, Michaël Weilacher est né en 1963 aux Etats-Unis. Il collabore fréquemment avec Ictus. Pour “Streetbeats”, il a développé un arsenal de percussions inspiré de l'ancienne musique de rue des Noirs américains : bidon de lessive, casseroles, tonneaux, jouets... Sur un canevas lâchement préparé, il improvise des polyrythmies où se déploie tout un art de l'indépendance des mains et des pieds.

concert 4 : Steve Reich : Different Trains, 1988

 Steve Reich est né en 1936 à New York. Après des études avec Luciano Berio, il s'intéresse en ethno-musicologue aux musiques de tambourinaires du Gana, parallèlement à des expérimentations sur des bandes magnétiques mises en boucle. Cela le mène à développer l'un des concepts centraux de la musique minimaliste : celui de “processus graduel”. A travers une impitoyable mise en boucle de motifs courts, le compositeur soumet sa musique à une lente métamorphose, parfaitement audible par l'auditeur - qui se trouve ainsi pris en tenaille entre la contemplation hypnotique et l'analyse consciente du processus. Légers décalages, lentes constructions ou déconstructions des rythmes, déphasages progressifs des voix : ces techniques sont utilisées tout au long de son parcours de compositeur, avec une habileté et une pureté d'inspiration sans faille.

 Voici ce que dit le compositeur de “Different Trains” :

 “ J'utilise dans Different Trains une nouvelle manière de composer qui a ses origines dans mes compositions antérieures pour bandes. L'idée générale est d'utiliser des enregistrements de conversations comme matériau musical. L'idée de cette composition vient de mon enfance. Lorsque j'avais un an, mes parents se séparèrent. Ma mère s'installa à Los Angeles et mon père resta à New York. Comme ils me gardaient à tour de rôle, de 1939 à 1942 je faisais régulièrement la navette en train entre New York et Los Angeles, accompagné de ma gouvernante. Bien qu'à l'époque ces voyages fussent excitants et romantiques, je songe maintenant qu'étant juif, si j'avais été en Europe pendant cette période, j'aurais sans doute pris des trains bien différents. En pensant à cela, j'ai voulu écrire une œuvre qui exprime avec précision cette situation. Voilà ce que j'ai fait pour préparer la bande magnétique :

1. J'ai enregistré ma gouvernante Virginia, maintenant âgée de plus de soixante-dix ans, qui évoque nos voyages en train. 2. J'ai enregistré un ancien employé des wagons-lits sur la ligne New York-Los Angeles, maintenant à la retraite et âgé de plus de quatre-vingt ans : M. Lawrence Davis, qui raconte sa vie.  3.           J'ai rassemblé des enregistrements de survivants de l'Holocauste : Rachella, Paul et Rachel, tous à peu près de mon âge et vivant aujourd'hui en Amérique, qui parlent de leurs expériences. 4. J'ai rassemblé des sons enregistrés de trains américains et européens des années 1930, 1940. Pour combiner les conversations sur bande magnétique et les instruments à cordes, j'ai sélectionné des exemples brefs de discours, aux différences de ton plus ou moins marquées, et je les ai transcrits aussi précisément que possible en notation musicale. nsuite, les instruments à cordes imitent littéralement la mélodie du discours. Les exemples de conversation et les bruits de trains ont été transférés sur bande magnétique à l'aide d'un échantillonnage de claviers, les sampling keyboards, et d'un ordinateur. trois quatuors à cordes séparés ont aussi été ajoutés à la bande magnétique pré-ebregistrée et le quatuor final, joué par des musiciens, vient s'ajouter lors du concert.”

(S. R.)

concert 5 : Morton Feldman : Triadic Memories, 1981

.Morton Feldman est né  en 1926 à New York. Il est mort en 1987. Les “Triadic Memories” sont écrits pour piano solo.

 “Une musique qui ne se répète ni ne varie” : c'est ce paradoxe que cherchait John Cage. Il aboutira à sa propre solution, celle de l'informel absolu. C'est à ce point-là que Feldman prend la relève : une musique qui ne cesse de se répéter et ne cesse de varier, dans une douceur de velours, en brouillant la mémoire de l'auditeur selon une technique de fer.

“Triadic Memories” sera interprété par Jean-Luc Fafchamps. L'oeuvre dure 80 minutes. Les auditeurs sont invités à prendre avec ce concert toutes les libertés qu'il leur convient de prendre : aller et venir, écouter, ne plus écouter. Dormir un peu, même, se réveiller : cela aurait ravi le compositeur.

 Christian Tarting : “Pour qui s'immerge suffisamment longtemps dans la transparence, le « déspectaculaire », la pauvreté revendiquée de la musique de Morton Feldman, un nouvel ordre de perception se fait jour, s'offre à l'esprit, irradie réellement : une sérénité respirée plus que fascinée, un lieu du souffle et du rythme intérieur - retrouvé, primordial -, non de l'hypnose ou de quelque imposition d'ordre, de message, de code que ce soit...”

Et pour rentrer à la maison...

 ... ces quelques mots de John Cage.

 “Ce qui, auparavant, nous maintenait ensemble et donnait un sens à nos occupations était notre foi en Dieu. Lorsque nous avons transposé cette croyance, d'abord à des héros, ensuite aux objets, nous avons commencé à cheminer sur des voies séparées. Cette île, dont nous nous sommes habitués à penser qu'elle n'existait plus et où nous aurions pu trouver refuge pour échapper à l'impact du monde, réside, comme elle l'a toujours fait, à l'intérieur de chacun de nos coeurs.”

Bonne nuit.