Le figuier ne porte pas de fleur :
Francis Ponge : J'aimerais beaucoup qu'on emploie aussi le mot "variante". Ou le mot "variation". Les variations, comme en musique.
abstract Une oeuvre pour récitante et ensemble, d'environ 45 minutes, élaborée par Johannes Schöllhorn (compositeur) et Manuela Morgaine (librettiste et récitante) d'après le livre de Francis Ponge : Comment une figue de paroles et pourquoi. Dans ce livre paru en 1977, Ponge publie l'intégralité des essais, brouillons et reprises qui avaient jalonné l'écriture du poème "La Figue", paru dix-sept ans plus tôt dans le premier numéro de la revue Tel Quel. Un livre qu'on peut lire simultanément selon deux axes : dossier, enquête, mise à jour du processus littéraire, d'un côté - et de l'autre : variations, fugue, musique. Les amateurs connaissent de Johannes Schöllhorn l'art raffiné et borgésien de la réécriture et de la transcription(1) : l'histoire de la musique semble y être convoquée comme une fiction, et l'art de l'arrangement comme sa mise en scène. En contrepoint aux textes de Ponge, Johannes arrange "L'art de la Fugue" de J.S Bach pour accordéon, quatuor de cuivres, deux clarinettes, piano et quatre cordes. De la transcription comme anamorphose. "L'Art de la Figue" : en ce witz se condensent Ponge et Bach, la variation et le pastiche, la fugue et la réécriture, l'hommage à la beauté et la résistance au lyrisme, sur fond d'une crise douloureuse et lancinante - celle de Francis Ponge, celle de toute la seconde moitié du XXème siècle peut-être, celle qui ouvre le texte : j'avoue ne pas trop savoir ce qu'est la poésie. (1) Ainsi s'était-il déjà penché sur le "Pierrot Lunaire" d'un certain Kowalski, obscur et médicore compositeur contemporain de Schoenberg, qui mit comme lui en musique les poèmes d'Albert Giraud - version café-concert. Schöllhorn a développé la partie de piano du Pierrot-Kowalski selon l'effectif instrumental choisi par Schoenberg, en enluminant les voix médianes d'impalpables citations dodécaphoniques... Etrange mystification sans gain et sans dupe... distribution Musique : Johannes Schöllhorn Texte : Francis Ponge, Comment une figue de paroles et pourquoi, 1977, éditions Flammarion, dans un montage de Manuela Morgaine Ictus : douze musiciens clarinette, clarinette basse Récitante : Manuela Morgaine
sur "l'Art de la Figue", par Manuela Morgaine Je vois, j'entends la conception du poème La Figue de Francis Ponge, comme la fugue incessante du poème fuyant le sens comme la peste et courant à la recherche du son comme seule idée de sa matière première. C'est un poème, en boucle, qui se décline sous toutes ses coutures. C'est un poème en train de s'écrire. C'est un poème (la figue) qui se défait, une à une, de toutes ses peaux. C'est plus de cent fois le même poème. Tiré du livre Comment une figue de paroles et pourquoi (GF Flammarion), dont le principe, décidé par Ponge lui-même, est de publier tous les brouillons et manuscrits d'un seul poème, sans choix ni restriction d'aucune sorte. C'est la naissance de la figue-poème ou comment représenter le poème sous la forme d'une figue. C'est voir naître une forme sans l'achever, mais en la poursuivant toujours. C'est aussi la forme de la fugue. Je vois, j'entends L'Art de la fugue de Jean-Sébastien Bach comme l'écho continu du poème-figue. Pour cet Art, Bach a multiplié les possibilités d'orchestration: claviers, cordes, instruments à vent... Cet Art est la multiplicité, l'infinitude musique. Il existe pour se décliner. C'est toujours la même phrase qui, par contrepoints, autrement, s'élabore. C'est une oeuvre elle aussi inachevée. Sur le manuscrit de la quadruple fugue à trois sujets qui interrompt brusquement la composition, sont tracés, à l'endroit de la portée restée vide, les mots suivants: "Sur cette fugue, où le nom de Bach est utilisé comme contre-sujet, l'auteur est mort." On sait que Bach mourut un an plus tard. Mais on ne saura jamais si cette oeuvre fut volontairement inachevée. Je vois, j'entends Figue et Fugue mêlées pour parler un art en mouvement ou un poème en fugue. Avant tout, donner à entendre et à voir comment quelque chose se forme et comment toute forme se décline. Un orchestre (la fugue) interprétant l'un, une récitante (la figue) interprétant l'autre, en canon, selon le principe de la variation ou du contrepoint. Parfois, le poème peut être dit en l'absence de musique. Et la musique en l'absence du poème. Parfois tous deux se rejoignent. Dire un poème ré-écrit cent fois, c'est aussi inventer, chaque fois, un mode nouveau. Décrire une figue cela peut être tragique, comique, grotesque, burlesque, lyrique, pathétique, sensuel, pornographique, botanique voire scientifique. Parfois la fugue remplace la parole. Souvent, les deux s'entre-mêlent. La fugue s'anamorphose. Elle suit les contrepoints de Bach, mais elle est transformée par l'orchestration et les infiltrations de la voix.
les 8 mouvements de l'Art de la Figue Contrapunctus 4 10 minutes Ouverture. Tutti sans les cuivres. Doux, quasi-méditatif, psychédéique, lent mouvement d'un lever de rideau. Contrapunctus 3 minutes Contrapunctus 1 4 minutes Contrapunctus 9 3 minutes Contrapunctus 10 10 minutes Anamorphoses. Ce sont des vagues. La musique apparaît et disparaît lentement, plusieurs tonalités, beaucoup de bruits doux (dans le style Sciarrino-Lachermann) Variations sur le Contrapunctus 14 20 minutes Tutti. Beaucoup de couleurs différentes, du degré zéro à la plus agressive... une seule grande courbe. Canon per Augment. A 4 minutes Accordéon et ensemble. Un mélange de tango et de big band. Canon per Augment. B 4 minutes Piano solo, Spasmes subversifs. Reconnaître et méconnaître - suivre à la lettre - prendre des notes - perdre de vue Bach ...
notes fuguées, par Johannes Schöllhorn "Anamorphose“ signifie transformation de la figure, déformation. C'est un terme qui, la pièce "Anamorphoses“ transforme et déforme son original musical, trois contrepoints (6, dans l'histoire de l'art, est principalement utilisé pour des tableaux du Maniérisme du XVIe 1 et 9) de l'Art de la Fugue de J.S. Bach, tout en restant fidèle note pour note à cet original. siècle. Les peintures anamorphotiques représentent, selon la perspective ou l'angle d'où on pour la deuxième partie, Manuela Morgaine a extrait de "Comment une figue de paroles et les regarde, des choses complètement différentes. Ainsi, par exemple, lorqu'une vue de pourquoi“ de Francis Ponge un nouveau texte qui montre une transformation de la langue en face montre un paysage, un angle de vue diagonal peut révéler un profil humain. musique. "Anamorphoses“ à été écrit en 2001 à la demande de l'Ensemble Ictus J.S.
sur Francis Ponge, par Jean-Marie Gleize intervention pour le séminaire "Lyrisme et Littéralité" (...) Si Ponge entend, à ce point de son parcours (fin des années 50, juste un peu avant le commencement d'un nouveau départ avec la revue Tel Quel ), proposer voire imposer un Art poétique moderne , il sait qu'il va lui falloir le situer clairement contre ce qui fait office de manifeste incontesté de la modernité poétique, évangile d'une certaine conception de la révolution du langage poétique : les propositions de la Lettre à Demeny, de Rimbaud, trouvant écho ensuite et prolongement chez les surréalistes, et chez un contemporain absolu de Ponge (même âge, même singularité irréductible) : Henri Michaux. L'art de la figue avance donc, contre Rimbaud: 1) je ne travaille pas à me rendre voyant, 2) je ne suis pas un autre. Et, pour Michaux (relayant ici Rimbaud et l'histoire de « ses folies », Breton, les surréalistes et leur éloge de la folie), Michaux qui avait écrit: « Qui cache son fou meurt sans joie », la réponse : Qui ne baillonne son fou vit en pître . Je ne développe pas ici les attendus de ce procès, mais il est bien évident qu'on ne saurait comprendre « La figue (sèche) », la figue comme réponse décalée à la question « Qu'est-ce que la poésie? » (qu'est-ce pour vous la poésie, Francis Ponge, vous qui ne cessez de vous déclarer un non-poète, ou un poète par défaut, etc.) si l'on ne voit pas que ce poème n'est pas la simple et personnelle « consolation matérialiste » d'un amateur de figues, mais précisément la tentative de fondation (ou refondation) d'une poétique « matérialiste » (dans sa lettre Rimbaud disait d'ailleurs, quelques lignes après la définition de la langue nouvelle qu'il se donnait pour tâche de « trouver », et que Ponge met en épigraphe de son travail du jour: « cet avenir sera matéraliste »), poétique « matérialiste » qui va devenir d'ailleurs, comme on sait, un des projets mythiques de l'avant-garde des années 60 /70 (de Philippe Sollers à Pierre Guyotat), et qui ne peut affirmer ses principaux attendus : travail lucide (conscient, méthodique, systématique) sur la langue considérée comme matériau modifiable, modelable, concret, « pâte épaisse à franchir », donnant accès « au fond obscur des choses », qu'à la condition première de rejeter sans ambages les voies adverses, inverses, et d'autant plus nettement qu'elles sont plus séduisantes et plus objectivement puissantes (peu contestées). (...) La publication de ses liasses sous le titre Comment une figue de paroles et pourquoi va exhumer, rendre public, offrir comme art poétique non plus le texte pseudo-définitif de 1960 mais la totalité des développements, « annexes » et autres. Ce qui avait disparu reparaît, et le lecteur est tenu de prendre en compte ce "contre la voyance, la folie, les poétiques du réinvestissement de l'inspiration".
sur Johannes Schöllhornn, par Martin Kaltenecker (...) Avant d'écrire de la «musique contemporaine», Johannes Schöllhorn veut écrire une musique curieuse, une musique qui étonne et sollicite - et il le fait avec une fantaisie et une liberté que catalyse le plaisir de décontenancer son auditeur et de le rendre curieux. La musique de Schöllhorn joue sur le sens - bardée d'épigraphes, de citations musicales, de bouts de vers à réciter, flocons sémantiques qui ouvrent l'espace d'une signification indécise, flottante, et amplifient ce qu'induisent les gestes musicaux. Schöllhorn ne perd jamais de vue ce que le fait de jouer peut avoir d'étrange, voire de comique, quelles sont les conditions parfois singulières de la beauté ; il aime à exploiter ces paradoxes. Et le paradoxe renforce la poésie. Ainsi, cette musique veut toujours, mais n'y parvient qu'en tatonnant, s'adresser à quelqu'un - elle n'oublie jamais qu'il y a un auditeur qui écoute. Mais ce n'est pas une communication directe ou univoque : Schöllhorn joue avec humour de ses degrés et de ses registres (comme sa musique, de façon générale, joue des degrés de présence du son). Il mène l'oeuvre au bord du désordre, des dérèglements que produit un ordre, un plan, une structure trop strictement observés, puis la rattrape avec ironie : ne nous laissant jamais en repos. M.K.
biographie : Manuela Morgaine Ecrivain et metteur en scène, réalisatrice de films et voix, elle dirige Envers Compagnie depuis 1991. A mis en scène : Dieu Grammairien, théâtre de la bastille 1991 L'Analogue, théatre de la bastille 1994 Par les dents, théâtre de la bastille, 1997 Juliette Pose 97 avec Anne de Broca Ecole des Beaux Arts de Paris en 1997 Blanche Neige, d'après Walser Centre culturel suisse, 2001 Maliétès, groupe de musiques de grèce et de turquie, au Chai du Terral de Montpellier en 2003. Prix de Rome en scénographie, 1994. eux performances lors des Nuits Blanches : Blanche Neige Nuit Blanche, Parvis de la gaité lyrique, 2002 et Iceremony, Centre culturel suédois, 2003 réalisé Posthumes, un film 16mm en 1994 VA, un film 35mm d'après Casanova, dans les cinémas MK2 et à l'usine Lu de Nantes entre 1999 et 2003 A L'ouest, un film vidéo de 52mm en cours de diffusion. st l'auteur de plusieurs récits, pièces de théâtre dont Tohu Bohu mis en scène par Thierry Roisin, Le Journal de bois mis en scène par Jean-Pierre Larroche, Zeurope, mis en scène par Natacha Kantor, pièces radiophoniques diffusées sur France Culture ainsi que des contes pour enfants. st la voix de spectacles de théâtre musical, dont ceux de Richard Dubelski et de Georges Aperghis dans les années 90, de documentaires et de fictions ainsi que de L'origine du christianisme, une série de dix documentaires de Jérome Prieur et Gérard Mordillat, Arte, 2004.
premières pages du livret Francis Ponge, Comment une figue de paroles et pourquoi (extraits montés par Manuela Morgaine)
J'avoue ne pas trop savoir ce qu'est la poésie Et comment donc m'en consoler Sinon en parlant d'une figue Dont nous savons tous ce que c'est? La figue est molle et rare.... et je ne suis pas trop content de ce rare: cela ne signifie rien, pourtant cela va (seulement peut-être pour la musique). Molle et sèche (et rare), molle et grave ne va pas (non, pas du tout); Barbare irait presque (comme sonorité), pas comme signification; ignare, bécarre, bizzare. Rare ou avare? Une pauvre gourde, une pauvre bourse d'avare. Une pauvre couille (ou glande). Peut-être la sonorité rare va-t-elle aussi non seulement parce que c'est la sonorité d'avare mais parce que c'est la sonorité de poire. Grosse perle de caoutchouc, petite poire baroque. Poire Molle et rare et sèche La figue est molle et sèche Beaucoup moins qu'une figue, on le voit, Pas grand chose apparemment (évidemment) qu'une figue, seulement voilà une Pas grand chose évidemment qu'une figue seulement voilà une façon d'être seulement voilà Pas grand chose évidemment qu'une figue Et naturellement quand éclate la surprise de la confiture intérieure est assez belle Je parle du langage dans sa profondeur concrête: deshabillé, dénudé, d'abord, puis pétrie, puis pénétré, enfin franchi. Ainsi de l'élasticité (à l'esprit) des paroles, - et de la poésie comme je l'entends.
Comme un fruit tombé.
J'avoue ne pas trop savoir ce qu'est la poésie Et pourquoi crois-je donc pouvoir m'en consoler En traitant seulement de la figue Dont nous savons tous ce que c'est? | ||
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