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Elliott Carter : three pieces from "Eight Pieces for four Timpani" | ||||
Sur « Chimera » de Misato Mochizuki Misato Mochizuki affirme volontiers que ses pièces ne se ressemblent guère : l’auditeur y percevra l’unité d’un style, d’un goût, d’une oreille particulière, mais ce sera comme malgré elle, qui préfère considérer chaque oeuvre comme le projet d’une débutante.
Née à Tokyo en 1969, Misato Mochizuki commence ses études de musique à l'âge de quatre ans. A 13 ans, elle joue ses propres pièces au piano en soliste accompagnée par plusieurs orchestres au Japon et aux Etats-Unis sous la direction de Mstislav Rostropovitch. Par la suite, elle étudie l'harmonie, le contrepoint, le piano et la composition à l'Université nationale des Beaux-Arts et de la Musique de Tokyo, et y obtient en 1992 une maîtrise de composition. Depuis, elle réside à Paris. Elle a étudié avec Paul Méfano et de Emmanuel Nunes. Commandée par Radio France pour le London Sinfonietta, la pièce a été créée au festival de Bath en juin 1999 par Timothy Lines sous la direction de Pierre-André Valade. Le titre exprime simplement l’idée de la disparition, ou de l’occultation partielle, mais avec une “promesse de retour” et une notion de prédictibilité. La pièce n’est pas une transcription littérale de cette idée, mais plutôt l’espace dans lequel vont s’effectuer de multiples opérations d’un type similaire, sur un plan musical et parfois plus personnel. Certains éléments de mon passé musical ressurgissent ça et là, intégrés, incrustés parfois dans la continuité comme des strates dans une vue en coupe du sous-sol.La clarinette est omniprésente, dense, touffue et laisse des traces de son passage, contaminant régulièrement l’ensemble qui s’emballe alors, jusqu’à la masquer en grande partie. Elle ne se tait que lorsqu’on ne l’écoute plus vraiment; soit parce qu’elle est trop bavarde ou parce qu’elle a bien malgré elle généré une trop grande activité. L’écriture de la ligne de clarinette, laissant transparaitre par endroits mon passé de guitariste, cherche à s’approcher de cette sensation de spontanéité et de grande liberté que donne le musicien qui improvise et nous parle de lui.Avec cette pièce, je poursuis aussi mon travail d’exploration des phénomènes liés à la perception et à la lisibilité de l’organisation formelle articulant le matériau musical, dans un langage que j'aimerais le plus direct et le plus communicatif possible, et dans lequel la liberté de l'écriture est au service de l'imaginaire et de sa matérialisation. Yan Maresz, entretien avec Eric Denut sur « Metallics » Eric.Denut. Votre écriture est-elle influencée par des éléments musicaux caractéristiques des "musiques actuelles": un son grossi, amplifié, envahissant, parfois sali, scratché; des répétitions en boucle opposées à l'esprit "savant" de la variation; une pulsation régulière matérialisée dans le son; le concert comme fête collective du corps; l'utilisation massive de l'échantillonnage É Le fait ou non d'importer des matériaux différents de ceux de la musique "écrite" ne résulte pas en ce qui me concerne de la décision réfléchie du compositeur. C'est plutôt le résultat de la vie du musicien, de ses expériences. Le problème est de savoir s'il faut l'accepter, comment, dans quelle mesure, et de trouver un équilibre qui soit satisfaisant. Dans mon cas, le problème se pose surtout par rapport au jazz. Prenons une pièce comme Metallics (1995). Le contexte est bien précis: la pièce a été écrite à l'IRCAM. Pour moi, écrire une pièce pour trompette sans avoir dans un coin de ma mémoire tout ce qui s'est passé en jazz avec cet instrument serait une aberration. On voit aujourd'hui beaucoup de compositeurs qui écrivaient une musique très aride il y a une quinzaine d'années et qui, passée la quarantaine, écrivent une musique qui ressemble à une musique fin XIXème. Je suis bien incapable de faire ça: je vois le XIXème certes par mon acquis lié à mon cursus en conservatoire, mais mon expérience de musicien me pousse à avoir un regard latéral. Je regarde plus à côté de moi que derrière, et quand je regarde derrière, je ne vais pas beaucoup plus loin que Ravel "par goût". Dans le besoin de communiquer, et dans la recherche d'une musique complexe qui conserve cependant une charge émotionnelle, l'intégration des éléments autres que ceux de la musique classique se fait très naturellement dans le cadre de ce regard circulaire. Le problème est alors de savoir: à quel moment intégrer ces éléments dans l'écriture. Dans le cas de Metallics, cela s'est fait à la fin. Le projet de départ de cette pièce était une étude acoustique des modifications de timbre produites par les sourdines sur les cuivres; d'où un immense travail d'analyse et de classement des caractéristiques physiques du son, donc une certaine forme d'approche spectrale de la musique, puisque l'harmonie dans cette pièce découle des analyses de sourdines. Toute cette couche d'une grande complexité reste, mais j'ai décidé de garder un premier degré qui, lui, fait abstraction de cette complexité-là puisqu'elle est déjà à l'intérieur du projet. J'ai décidé donc que le premier degré perceptible allait être une forme d'archétype du son de la trompette. Je m'explique. Si la trompette a une sourdine wah-wah, elle va être alors plus proche du son du jazz qu'on connaît, tout simplement parce que ce son ne peut pas ne pas évoquer ça à l'auditeur. Par contre, le son de la trompette sans sourdine garde sa sonorité plutôt classique, puissante, un peu héroïque. On peut regarder ainsi chaque mouvement de la pièce comme étant une approche volontairement très simple et naïve, car j'estimais que c'était important pour communiquer. Au-delà de cela, la pièce s'analyse avec différents niveaux de complexité, mais je trouve qu'il est normal de laisser cette porte ouverte. Pour revenir à votre question, je pense qu'on peut remarquer une constante dans beaucoup de mes pièces: la pulsation stable. Elle est avant tout stable comme outil de mesure; tout ne sonne pas tout le temps stable, mais tous les éléments rythmiques sont en rapport avec une pulsation qui est, virtuellement au moins, toujours là. Cela est bien entendu hérité de mon expérience du rock ou du jazz-rock. Dans Metallics par exemple, tout est en relation avec une pulsation qui est une grille de mesure. Mes Zig-zag études pour orchestre (1998) sont entièrement basées sur la pulsation et les rapports qu'entretiennent les différents groupes polyrythmiques par rapport à cette pulsation qu'on n'entend pas tout le temps. Dans Circambulations pour flûte solo (1996), j'utilise une idée très simple: il y a une ligne musicale de notes graves jouées avec la percussion de clés, métronomique (noire à 60), et au-dessus de ça une ligne qui vient se greffer avec des systèmes polyrythmiques qui donnent l'illusion de deux musiques. La pulsation est là omniprésente, obsédante, elle est grille de mesure, mais aussi le seul moyen possible pour créer cette illusion. (source : http://www.multimania.com/maresz)
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