Fausto Romitelli : a Short Index
« Cela fait mal de se faire ainsi traverser. »
Vu de France, un pays dans lequel, hormis les expériences de l’Itinéraire dans les années 1970, il est historiquement inusuel de mêler les pratiques du high art (« musique savante ») et du low art (« musiques populaires » ou, selon une terminologie plus institutionnelle, « musiques actuelles ») sans éveiller les soupçons de l’absence de personnalité, ou déclencher des diatribes outragées d’un pareil manque de respect pour l’Art, les créations de Fausto Romitelli intriguent et séduisent par leur approche libérée et décomplexée des différentes traditions musicales. Dans une époque que nous avons qualifiée dans un écrit précédent de « classicisme de l’innovation » en ce qu’elle s’alimente essentiellement des grandes Ïuvres spectrales ou postsérielles des années 1980 sans proposer à son tour de nouvelle « Ïuvre fracture », la démarche de Romitelli, que nous pourrions définir comme un « empirisme sélectif » au service d’une poétique ouverte entre autres aux manifestations du low art, à leur impulsivité et leur « saleté » sonore, esthétique et sociale, ouvre sans aucun doute de nombreuses perspectives à la composition contemporaine. L’avenir devrait le confirmer : Romitelli est le parangon de la subculture de la musique savante contemporaine, et, en cela, fait écho à une autre subculture, celle de la musique populaire anglo-saxonne des années 1960 à nos jours. C’est elle en effet que, par goût (l’homme est chaleureux, vif, curieux, séducteur) et par nécessité (le compositeur est insatisfait des sonorités grisâtres, des formes abracadabrantes et des paratextes volumineux de la musique savante de son époque), Fausto Romitelli aime côtoyer, tirer à lui, absorber, digérer enfin. Son esthétique, fruit d’une écoute singulière, confirme qu’entre Stockhausen1 et Grisey d’un côté, et Sonic Youth et Aphex Twin de l’autre, le rapport n’est ni de filiation, ni de parallélisme, mais d’origine commune qui pourrait être une sensibilité « corporelle » à la matière sonore, un refus de l’intellectualité musicale au profit d’une perception physique, immédiate, du son2 . La richesse de l’esthétique de Romitelli provient de cette tension, perceptible déjà chez les illustres aînés que nous avons mentionnés, entre la formalisation d’un discours, sa médiatisation par l’écriture, et le plaisir « d’en découdre » directement avec le son. C’est elle qui donne à EnTrance3 par exemple son exubérance distinguée.
Dans un entretien avec Philippe Albèra, Pierre Boulez disait en 19974 : « Il existe dans la musique d’aujourd’hui des éléments de base, même primitifs, qui sont les mêmes chez plusieurs compositeurs : les relations chromatiques, l’absence de périodicité rythmique traditionnelle, l’invention de formes qui ne sont plus basées sur des cadres préétablis. Il ne s’agit pas de règles, mais d’une attitude acceptée en général, et d’ailleurs plus souvent de refus que d’acceptation. » Romitelli est celui qui refuse ce refus. Pour lui, la composition est une pratique de joie, un bonheur de fréquenter de près le son, de le violenter pour mieux le « tutoyer ». Composer, c’est affirmer.
Si le pôle « spectral » de Romitelli influencé par Stockhausen et Grisey, compositeur en recherche à l’Ircam, a souvent été commenté avec justesse par la musicologie et la critique, il n’en a pas toujours été de même du pôle « Sonic Youth et Aphex Twin » (appelons-le ainsi pour simplifier). Pour bien comprendre l’apport de cette constellation à l’art de Romitelli, il nous semble important au préalable de faire la distinction, au sein des pratiques musicales éloignées de la musique savante, entre un répertoire attaché à la reproduction de modèles et un répertoire innovant. La subculture musicale née dans les arrière-boutiques de Londres et de Los Angeles, celle de Jimi Hendrix, Jeff Beck, Albert Ayler et, plus près de nous, Portishead ou PJ Harvey est, au même titre que la musique contemporaine l’a été avec ses antécédents classico-romantiques, une entreprise de déconstruction des modèles musicaux afro-américains dominants. Elle oppose à la régularité d’un beat et à la prédominance du mélodisme une exploration d’univers rythmiques et timbriques qu’elle va puiser principalement dans un détournement des technologies instrumentales et une grande perméabilité à des modèles extra-musicaux (de Philip K. Dick à Williams Burroughs en passant par le roman cyberpunk contemporain). Avec cette subculture, Romitelli partage à coup sûr l’intransigeance et le courage cruels de refuser de faire « de deux poids deux mesures ». On sait que Leibniz faisait la distinction entre deux types de philosophes : les premiers cherchent à dénouer avec patience les problèmes, tandis que les seconds les résolvent en tranchant dans le vif. Si l’on applique ce paradigme aux compositeurs de musique contemporaine, nul doute que Romitelli ait tiré de l’héroïsme de certains échevelés pas très recommandables de la West Coast l’envie de redéfinir la notion même de géographie esthétique, et pas seulement de conjecturer des frontières et circonscrire des territoires. Bien entendu, il retient d’eux beaucoup plus que cela : un instrumentarium (l’amour du son distordu de la guitare électrique), une liberté dans le discours (formes processuelles autogénératrices, en transformation continue, cherchant à se libérer de la hiérarchie et du travail déductif, obéissant souvent à des lois associatives, aux mystères des liaisons entre les timbres, les qualités de temps, les climats musicaux), un certain expressionnisme (paroxysmes, déflagrations et dépressions ponctuent l’enveloppe de ses formes). Ce patrimoine, Romitelli l’enrichit, en musicien de la tradition écrite, par une conscience proprement compositionnelle des impasses d’une pensée musicale exclusivement focalisée sur le timbre. Rappelons ces mots de Jean-Jacques Nattiez dans un passage du Combat de Chronos et d’Orphée 5 : « (É) à la différence de la hauteur et du rythme, paramètres linéaires et horizontaux qui commandent un après et exigent impérieusement des prolongements, le timbre a une dimension verticale, figé qu’il est dans le temps et incapable de créer par lui-même un devenir. Des objets uniquement définis en fonction de leurs propriétés de timbre et de morphologie ne peuvent donner lieu à une syntaxe implicite ou explicite. » Créer une forme musicale valide dans le temps, susceptible de devenir Ïuvre, impose une orientation de la perception (même si l’orientation consiste précisément à « désorienter » comme le poursuit le tryptique Professor Bad Trip) et une organisation de la dramaturgie de l’Ïuvre des qualités qui ne peuvent être puisées que dans la tradition de la musique écrite. L’enjeu de la composition chez Romitelli pourrait s’énoncer ainsi : irriguer le formalisme propre à toute écriture d’une vitalité qui le déchire sans tout à fait l’annihiler.
Dans un entretien qu’il nous avait accordé en 20006 , le compositeur insistait sur la caducité de la distinction entre high art et low art, et lui substituait celle existant selon lui entre musique écrite et musique non écrite. Les impératifs de la forme, le « sérieux esthétique » appartiennent à l’écriture elle seule garantit qu’il y ait discours, tension, drame. A ce premier impératif d’appartenir à une tradition de l’écrit s’ajoutait celui de la non-conformité aux normes, aux modèles de l’aliénation auditive défendus et propagés soit par l’industrie musicale (musique afro-américaine dominante) soit par le repli sur l’histoire (néo- de toutes provenances, y compris néosérialismes7) - ce qui ne recouvre pas le même territoire que la distinction écrit/non écrit. Certaines productions de la musique japonaise indépendante (la « schizo music » de Nakamura Kosuke notamment), tout un ars accidentalis contemporain made in Germany (Pole, Oval, etc.) prouvent en effet qu’aujourd’hui la musique écrite n’a pas le monopole de la résistance. L’avant-garde de notre époque ne connaît pas toujours la clé de sol. Dans cette matrice écrit/non-écrit, conformité/non-conformité, Romitelli choisit la porte étroite de l’intransigeance devant toutes les lâchetés (devant soi-même et ses contemporains) tout en se refusant d’ « ouvrir les vannes » du style libre. Il récuse les manifestations de la modernité de l’histoire de la musique au nom d’une modernité plus accomplie, plus authentique dans son rapport avec le présent. Notre époque est sale ; sa musique doit l’être également. Romitelli ne fait pas que fissurer le formalisme, tenter de le déchiqueter : il fait bien pire, il le salit.
Ni épigone (certains post-spectraux), ni régressif (ceux qui ne lisent les essais d’Alessandro Barrico que d’une seule oreille), Romitelli partage avec Francis Bacon8 non seulement le goût des tryptiques, mais surtout le destin des indépendants, qui se moquent de l’histoire et ne pensent qu’au présent. Le sien, celui de notre époque, a fait son deuil du son acoustique, et hésite entre la minéralité du son amplifié et l’artifice de la pure synthèse sonore9 , entre un territoire qui pourrait encore être arpenté par les membres du corps humain et une représentation mentale qui refuse de s’asservir à la contingence de notre espace sensoriel. Comme chez Bacon, la tension entre l’écrit (le savoir technique du peintre) et son éclatement dans la pure énergie (le geste de la rature) trouve son aboutissement dans un « figuratif imaginaire », qui fournit la matière des « formes décalées » des grandes narrations musicales du compositeur. Si la trilogie du Professor Bad Trip10 propose en première approche un film sonore de visions hallucinées (inspirées des textes de Michaux), se succédant dans une dramaturgie alternant temps parfaitement amorphe et phases de grande excitation, le grand intérêt de l’Ïuvre ne repose que partiellement sur la parfaite « efficacité » du projet. La composition exploite l’argument comme « prétexte11 » et appui pour une écriture susceptible d’un complet désaississement des normes12 qui, s’opposant à une conscience rigoureuse des lois de la forme musicale (équilibre et contraste, ou, à tout le moins, jeu sur les attentes d’équilibre et de contraste de notre perception), construit dans cette opposition même une « conscience formelle » inédite. Si « vision » il y a, elle n’est peut-être pas tant hallucinatoire que prémonitoire, anticipatrice d’une utopie d’une « musique informelle » du XXIe siècle vers laquelle pointaient déjà les sonorités émancipées de Daydream Nation (Sonic Youth) et de Nevermind (Nirvana) mais mises en forme cette fois. L’effort de la composition est de « canaliser » l’énergie de leur violence libératrice sans la diluer, de parvenir à créer une « viscosité anguleuse ».
Rien de surprenant à ce qu’un compositeur innervé dans le son soit à même d’en saisir les limites, et désire saturer la perception par la mobilisation d’autres médias. Les formes musicales ne se laissent violenter que jusqu’à un certain point : pour toucher l’auditeur d’épuisement, il faut agir sur d’autres stimuli. Mais la démarche n’est pas aussi totalisatrice (voire exhibitionniste) qu’elle en a l’air. Elle repose également sur une réflexion plus fondamentale sur l’état de la composition musicale. Faisons un petit pas en arrière dans le temps. L’invention artistique au XXe a essentiellement reposé sur la transgression, tant au niveau du vocabulaire qu’à celui de la grammaire. Les conséquences en ont été prodigieuses, notamment en ce qui concerne la découverte de nouvelles architectures ou de territoires sonores inexplorés, aussitôt dévoyés sitôt dévoilés. Héritier de la modernité, notre présent porte en lui plus d’interrogations que de certitudes. Peut-on encore transmettre la transgression ? Après la mort de la tonalité et celle du sérialisme, assiste-t-on désormais à celle du spectralisme et de ses descendants ? Va-t-on pouvoir continuer à se satisfaire de la seule cohérence des lois acoustiques et du pouvoir expressif du timbre ? A-t-on encore des « dimensions cachées » (l ‘expression est de Michaël Levinas) du timbre à découvrir ? N’assistons-nous pas à la mort du « total sonore » après celle du « total chromatique » ? Ne voit-on pas poindre dans les productions actuelles une nouvelle spectacularité de l’écriture : écriture solistique exacerbée (soli ou concertos), association à la scène (renouveau de l’opéra) ? Si tel était le cas, n’assistons-nous pas à une nième mutation des modèles, de la tonalité vers la combinatoire, elle-même remplacée par l’acoustique, aujourd’hui enfin tendant vers le spectaculaire, le dramatique ? Ces questionnements nous paraissent très actuels dans la démarche de Romitelli, auteur, en collaboration avec deux vidéastes, d’un vidéopéra intitulé Index of Metals, une forme qui cherche à dépasser par le drame la magie des concerts des Pink Floyd et des installations de Bill Viola.
Un fort dramatisme s’était toujours dégagé des Ïuvres de Romitelli, qui est allé en se renforçant pendant la période de composition allant de Lost au cycle Professor Bad Trip (1997-2000). Le processus par mise en boucle de cellules progressivement variées, archétype de la forme romitellienne, est voué à « se déglinguer », à « mal tourner » comme on le dirait d’un adolescent. Rien de linéaire, de déductif, dans la directionnalité de cette écriture. Extraordinaire dépression (digne de certains passages de Low de Bowie ou de Berlin de Lou Reed) dans la Lesson I après le paroxysme d’un processus qui semblait avoir été mené à son terme (dernières pages de la partition) ; cadences de guitare dans la Lesson II qui tranchent dans le vif de processus se mettant subitement à « tourner à vide », et dont la forme semble avoir du mal à se remettre, tant elle « accuse le coup » après les exercices de pyrotechnie du guitariste (sections II et III de la partition) de même que certaines chansons de Prince peinent à « redémarrer » après les sections improvisées ; « schizophrénie composée » (ou lutte, comme chez Bacon) dans la Lesson III qui combine une forme parfaitement articulée et des « dérapages incontrôlés » culminant dans la sonorité d’ensemble inouïe des dernières mesures (rappelant certaines sonorités de Metal Machine Music de Lou Reed). Quant à la dernière pièce pour orchestre du compositeur, Audiodrome (2003), elle commence par une hésitation composée entre un geste de pièce post-romantique (motif de notes conjointes descendantes sur pédale, type Symphonie Alpestre de Richard Strauss) et une genèse du son orchestral, pour basculer ensuite dans un discours obsessionnel, centré autour d’une polarité timbre (son distordu de la guitare)/harmonie (la note « ré »), laissant pointer cependant ici et là des épiphanies d’une grande force poétique (allusives ou brillantes). Après une zone centrale, tout aussi incantatoire, le retour de la première polarité est vécue comme un « destin », la septième porte de Barbe-Bleue un message subliminal nous confirmant que « nous sommes perdus ». L’audiodrome romitellien est le colisée moderne de notre sens auditif : le lieu où l’abject côtoie le sublime sans que nous y trouvions à redire au contraire, nous nous en réjouissons, car nous sentons dans l’effet extrême, le « haut le cÏur » d’un trop fort dérèglement de nos sens par le son (écouter à nouveau la fin de la Lesson III) et le séisme formel, la promesse d’une manière nouvelle d’écouter. L’écriture accumule l’impur des chuintements, des glissandi, de la micropolyphonie, des brisures, des incohérences, histoire de voir si la forme résiste aux spasmes qui l’agitent, si elle ne devient pas « difforme ». Le timbre devient agent mutilateur, une figure abominable, indomptable. A la différence de certains artistes du mouvement noise japonais qui cherchent à pénétrer l’auditeur par leurs décibels épouvantablement élevés, tout en le réconfortant finalement par des formats convenus, la musique de Romitelli cherche à nous traverser de part en part en détournant le pouvoir subversif du son au service de la manipulation du temps de nos attentes et de nos envies formelles mise en question plus raffinée, plus radicale, plus opératoire, à l’image d’une création fascinante par son ambition de « réaliser la métaphore » (Michaux) là où d’autres ne font que la souhaiter ou, au mieux, la nommer. Eric Denut, professeur agrégé en France, chargé de cours à l’Université de Marne-la-Vallée et à l’I.U.F.M. de Créteil, est l’auteur de nombreuses contributions sur la musique contemporaine. Il prépare une thèse de doctorat sur la dramaturgie musicale de Franz Schreker à l’Université Paris IV-Sorbonne.
remonter au texte : 1. Dont Michaël Levinas a pu dire que : « j’ai ressenti tout d’abord une perception physique du son avant de m’intéresser à l’histoire du passage de la combinatoire sérielle au modèle acoustique. » in Musiques actuelles, musiques savantes, quelles interactions ?, Eric Denut (éd.), Paris, L’Harmattan, 2001, p.39 2. Fausto Romitelli in Musiques actuelles, musiques savantes, quelles interactions ?, op.cit., p.76 : « Je défends l’idée qu’il faut mettre de nouveau le corps au centre de l’expérience musicale. La musique, c’est aussi et avant tout peut-être les réactions physiologiques du corps. » 3. Commande de l’Ircam créée en 1996 pour soprano, ensemble instrumental et live electronics. 4. in Musiques en création, 1997, p.35 5. Christian Bourgois, Paris, 1995, p.193. 6. In Musiques actuelles, musiques savantes, quelles interactions ?, op.cit., p.73-77. remonter au texte : 7. Fausto Romitelli in Musiques actuelles, musiques savantes, quelles interactions ?, op.cit., p.74 : « Il faut se rendre compte qu’aujourd’hui l’intérêt n’est plus dans le matériau lui-même (tonal, atonal, spectral, etc.), mais ailleurs : dans le traitement du matériau lui-même, capable de produire un écart plus ou moins significatif dans notre mode habituel de perception, une fêlure dans une situation de communication établie, acquise, rassurante, normalisée. » Plus loin, p.76 : « Aujourd’hui, une musique doit être violente et énigmatique, car elle ne peut que refléter la violence de l’aliénation massive et du processus de normalisation qui nous entoure. » 8. L’analogie nous est soufflée par la présence dans le catalogue du compositeur d’une pièce intitulée Blood on the Floor, Painting 1986 (2000). 9. Fausto Romitelli in Musiques actuelles, musiques savantes, quelles interactions ?, op.cit., p.75 : « Pour nous, la nature, c’est la musique filtrée, la musique non acoustique. » 10. Lesson I (1998) pour flûte, clarinette, guitare électrique, claviers, percussions, violon, alto, violoncelle et live electronics, Lesson II (1999) pour flûte, clarinette, trompette, guitare électrique, basse électrique, claviers, percussions, violon, alto, violoncelle, Lesson III (2000) pour flûte, clarinette, trompette, guitare électrique, basse électrique, claviers, percussion, violon, alto, violoncelle. remonter au texte : 11. Fausto Romitelli in Musiques actuelles, musiques savantes, quelles interactions ?, op.cit., p.76 : « Par Michaux, j’essaie de m’échapper de l’univers très aseptisé de la musique contemporaine. » 12. Fausto Romitelli in Musiques actuelles, musiques savantes, quelles interactions ?, op.cit., p.76 : « j’ai essayé dans cette Ïuvre de retirer toute trace d’automatisme, toute importation de clichés d’écriture qui, bien que faisant partie de mon bagage artisanal, m’empêchent d’exprimer de manière directe, essentielle, mon propre monde musical. » Propos confirmés in Accents n°15, Paris, 2001 : « Le compositeur est le langage qu’il crée. Il n’y a rien de plus fort, de plus violent, que le langage lui-même. A travers les textes de Michaux j’ai voulu laver, épurer mon expérience de compositeur ‘savant’ en une expérience qui la métamorphose. » remonter au texte :
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