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Jonathan Harvey: een consonantie van kunst en ambacht

door Célestin Deliège

Ik geloof niet in het bestaan van eerlijke kunst, maar ik geloof in de eerlijkheid van de kunstenaar tegenover een project. Hoewel hij voor zijn werk uiterst veeleisend is en daarbij ultramoderne technieken gebruikt, lijkt Jonathan Harvey door de kalmte en sereniteit die hij uitstraalt op iemand uit een minder gejaagde tijd dan de onze. Met andere woorden, hij neemt de tijd om zijn werk op een rustige manier af te maken. In 1970, toen hij al over de dertig was, vond hij dat zijn opleiding voltooid was. Het ging hier om een klassieke componistenopleiding, eerst bij Erwin Stein dan bij Hans Keller en tenslotte bij Milton Babbitt. Van deze laatste leerde hij niet alleen dat de verzamelingenleer een lokale organisatie van structuren kan ondersteunen, maar vooral dat de tonale theorie van Schenker kan inspireren tot een hiërarchische visie die vereist kan zijn voor constructies die gedacht zijn op lange termijn. Maar vaak zijn het korte lessen die iemand meer beïnvloeden dan jarenlange studie, en blijkbaar was dat ook voor Harvey het geval toen hij omstreeks 1966 een gesprek had met Stockhausen. Harvey zou niet alleen met intelligentie en objectiviteit het werk van deze toevallige meester trachten te doorgronden, maar ook diens theorieën en de waardevolle bijdrage van studiotechnieken in zijn werk zouden hem bijblijven.

In 1975 leerde ik Harvey - wiens composities me toen nog volledig onbekend waren - kennen via het boek dat hij over Stockhausen publiceerde. Hij schreef over diens werk zonder het op te hemelen, terwijl dit soort publicaties, wanneer ze niet in opdracht van de hoofdfiguur door iemand uit diens omgeving zijn geschreven, nochtans makkelijk overkomt als een werk met commerciële bedoelingen. Hier, niets van dat alles, Harvey beschreef en analyseerde op een voorbeeldige manier een door hem geapprecieerd oeuvre, ondanks het gebrek aan afstand voor het formuleren van zijn waardeoordeel en commentaren.

Dezelfde eerlijkheid vindt men in al het werk van Jonathan Harvey terug. We kunnen hier onmogelijk zijn hele omvangrijke oeuvre bespreken, maar we kunnen er wel de belangrijkste tendensen van samenvatten. Een van de belangrijkste constanten van de laatste twintig jaar is het gebruik van de computer. De manier waarop de computer vandaag wordt ingezet verschilt verregaand van die waarop Stockhausen en anderen uit de jaren vijftig en zestig hem voor hun elektro-akoestische muziek gebruikten, maar toch is er nog altijd veel ruimte voor empirisme. De elektro-akoestiek is trouwens niet langer het enige waarvoor de computer wordt ingezet; hij wordt ook gebruikt voor de spectrale analyse van klanken, zowel met het oog op hun synthese als met het oog op toepassingen voor traditionele instrumenten.

Harvey heeft dit geduldige werk van de ambachtsman op zeer concrete en suggestieve manier beschreven, een werk dat vandaag het meeste hoop biedt voor de componist die beseft dat het een alternatief is voor het doemdenken dat door profeten van het postmodernisme en andere necrofielen wordt verkondigd.

In een eerste fase is er voor Harvey geen fundamenteel verschil tussen het componeren aan tafel, aan de piano of voor de computer: de klank moet bedacht, uitgeprobeerd, gecorrigeerd en uiteindelijk, als hij geacht wordt aan de intentie en het gebruik te beantwoorden, bewaard worden. Maar in een tweede fase van het werk ontstaat een stimulerende confrontatie: “Eens het lange en saaie werk van de programmatie gebeurd is (...) wordt de informatica een uitermate fascinerend spel dat erg verschilt van de traditionele compositie. Ik denk dat dit te wijten is aan het gevoel van recht tegenover een spiegel te staan. Je zoekt de definitieve vorm van de klank zoals hij tijdens een concert zal gespeeld worden, terwijl je in een traditionele compositie zoekt naar de definitieve notatie die zal resulteren in de gewenste klank.” De luisteraar zal misschien willen tegenwerpen dat de componist vroeger al snel het stadium van de klank en de noot oversteeg en de muziek rechtstreeks bedacht door middel van een spel van thematische proposities. Hij zal zeggen dat het hem weinig interesseert dat het muzikale discours bedacht is vanuit de individuele klank. Harvey zal dat niet tegenspreken; en wellicht zal hij die luisteraar toevertrouwen dat juist de computer hem van de greep van de noot bevrijdt, en er een analytisch proces van klanken voor in de plaats stelt, een proces dat in zijn interne evolutie een melodie en een harmonie genereert, die samenvalt met het tracé van de verschillende timbres. Uiteraard gaat het hier niet om een wederopstanding van de thematische propositie van de negentiende eeuw, maar waartoe zou die terug heropgewekt moeten worden, als deze de mooiste krachten heeft opgewekt, waarvan op elk gewenst moment kan genoten worden. Het thema waarmee de musicus vandaag te maken heeft is een spel, een spiegeling, een caleidoscoop. De componist bewerkt deze processen door aan de diverse parameters van een klank numerieke waarden toe te kennen, en daar kan hij niet altijd het effect van voorzien. Vandaar dat gevoel van voor een spiegel te staan, die hem een waarschijnlijk of onwaarschijnlijk beeld van zijn actie terugkaatst, vandaar dat er nog steeds ruimte is voor empirisme.

Om daarvan te overtuigen kan ik hier alleen maar verwijzen naar het oeuvre dat Harvey al twintig jaar lang geduldig opbouwt en ook naar dat van enkele collega’s die net als hij streven naar het tot stand brengen van een nieuwe muzikale realiteit.

Een beknopt overzicht van het werk van Harvey biedt inzicht in de verschillende facetten van zijn evolutie. Als jonge koorzanger van het St. Michael’s College in Tenbury maakte hij eerst en vooral kennis met de muziek uit de Middeleeuwen en de Renaissance, muziek die hem zijn hele leven zal bijblijven telkens hij religieuze muziek schrijft. Maar zijn eerste grote voorbeeld als componist was Britten. Diens invloed zou echter snel verdwijnen nadat hij Stockhausen had leren kennen, wat in 1967 resulteerde in een Chaconne on Lam Dulcis amica voor drie orkestgroepen. Dit was echter nog altijd het vormingsstadium. Volgens de biografen van de componist is Persephone Dream, een werk voor orkest uit 1972, zijn eerste autonome compositie.

Hoe het ook zij, wat betreft het akoestische werk waarover net sprake, dat gekoppeld is aan een poëtische intentie die altijd een eerste plaats bekleedt in de totstandkoming van het werk, en die Harvey wanneer hij tegenover de computer zit in een eenvoudig aforisme samenvat: “...onze emotie in getallen vertalen”, was het vooral sedert hij in 1980 in het IRCAM begon te werken dat de huidige persoonlijkheid van de componist tot volle ontplooiing kon komen. Maar wanneer hij in het IRCAM toekwam met het project voor Mortuos Plango, Vivos Voco, een stuk gebaseerd op de elektronische verwerking van het spectrum van de bourdon van de kathedraal van Winchester en van de stem van zijn zoon, kwam Harvey niet met lege handen. Gedurende bijna vijf jaar had hij ervaring opgedaan met de cyclus Inner Light (1973-1977), drie gemengde stukken voor verschillende instrumentale bezettingen en bandopnemer, waarin hij streeft naar een zo ver mogelijk doorgedreven integratie, een fusie van alle elementen. Met Bhakti, een werk in 12 bewegingen voor 15 instrumenten en bandopnemer (1982) (een stuk dat werd voorgesteld in het kader van Ars Musica 92) werd Harvey geconfronteerd met een probleem dat verwant was aan datgene dat Berio in 1960 met Différence aansneed: hoe de kwestie oplossen van de compatibiliteit tussen opgenomen instrumentale klanken en life gespeelde klanken?

Anders gezegd, moet men het verschil juist benadrukken of integendeel verzwakken? De gekozen oplossing ging tenslotte in de richting van een streven naar dubbelzinnigheid.

Ik wil dit korte overzicht van het oeuvre van Harvey niet besluiten zonder te verwijzen naar twee recente werken die typisch zijn voor zijn esthetica waarin hij vooral streeft naar melodische lineariteit. Harvey heeft vaak de nadruk gelegd op dit aspect van zijn georganiseerde compositie die - om het even welke techniek voor klanksynthese hij daarbij gebruikt - vertrekt van een opbouw van opeengestapelde melodieën, een aspect dat in de atonale taal nochtans niet vergemakkelijkt wordt. Het eerste van deze werken is het Second Quatuor à cordes [Tweede Strijkkwartet] dat in maart 1989 in Brussel in het kader van Ars Musica door het Arditti Kwartet werd gecreëerd; het tweede is The Valley of Aosta, een stuk voor synthesizers en een groot kamerorkest, dat het jaar daarop tijdens hetzelfde festival onder leiding van Georges-Elie Octors werd gebracht. Toen hij in Colmar tijdens het Premier Congrès européen d’Analyse musicale, waar ik hem op een rondetafelgesprek had uitgenodigd, over zijn Quatuor [Kwartet] sprak, demonstreerde hij hoe door gemeenschappelijke zones tussen de verschillende melodische structuren te creëren de coherentie van dit werk tot stand had gebracht. Een spel met dubbelzinnigheden maar ook een onmisbare structuur, als men binnen een rijke en complexe textuur de categorieën van de goede vorm en van het efficiënte gebruik van het geheugen en de perceptie van de luisteraar wil bevorderen.

The Valley of Aosta, deze “explosie van energie en gebroken licht” is geïnspireerd op een schilderij van Turner uit 1836, getiteld Valley of Aosta: Snowstorm, Avalanche and Thunderstorm. Het werk heeft een levendig tempo, wat niet bepaald een hoofdtrek is van de hedendaagse stijl, maar wat door de picturale inspiratiebron werd opgelegd. Een van de harpen en een van de synthesizers zijn een kwarttoon hoger gestemd, evenveel noodzakelijke stappen om het gewild gespannen klimaat op te wekken, zonder echter ooit naar het informele te streven.

Hoewel hij een echte Britse gentleman is, met een serene spiritualiteit en wars van elke grootspraak, is het beeld van Jonathan Harvey toch niet dat van een buitenlander op het continent. Hij is een verwante ziel, een vriend, een toegewijde bezoeker die men graag terugziet. Zijn hoffelijkheid is een bewijs van zijn eenvoud, die bij kunstenaars zeldzaam is en daarom bijblijft.

vertaald door Hilde Pauwels

JONATHAN HARVEY: a consonance of art and craft
by Célestin Deliège

I do not believe in the existence of sincere art, but I do believe in an artist’s sincerity about a project. This is where I recognise Jonathan Harvey. Although his work is of the highest standard and uses state-of-the-art techniques, the calm and sincerity that emanate from him give Jonathan Harvey the appearance of a man from a time that is less hostage to urgency than ours. In other words, he takes the time necessary to complete his work without feeling rushed or irritated. He was over 30 before he felt his training to be completed in 1970. By training we mean classical training as a composer, under the guidance of Erwin Stein, Hans Keller, and finally Milton Babbitt. From Babbitt he retained, in addition to the support that set theory can give the local arrangement of structures, the support that Schenker’s tonal theory can inspire regarding a hierarchical vision which architectures thought out for the long term may require. Brief lessons, however, can sometimes influence a man more than years of schooling. This seems to have been the case for Harvey, when one day around 1966, no doubt, he had a conversation with Stockhausen. From this occasional master he learned how to penetrate the music intelligently and objectively, and also got theories and the invaluable assistance of studio techniques.

My first encounter with Harvey was in the reading of his 1975 book on Stockhausen’s music. At the time I knew nothing of Harvey’s own early works. He spoke of Stockhausen without flattery. Usually this kind of work, even when it is not written under the guidance of the hero’s entourage, is, nonetheless, easily mistaken for the work of a PR man or courtier. Here there was nothing of the sort. Harvey gave the best possible analysis of an opus that he appreciated, given that the work was still too recent to enable him to make his own judgments and observations.

This same honesty marks Jonathan Harvey’s entire career, a career that is impossible to trace here, given the abundance of his works. We can grasp it, however, by looking at some of its outstanding tendencies. One of the most constant of these over the past twenty years results from his use of computers. This is a far cry from the electro-acoustics in the music of Stockhausen and others in the fifties and sixties. Yet it continues to leave considerable room for an empirical approach. Moreover, the use of the computer does not have as its sole aim the creation of electronic sounds, but the spectrum analysis of sounds from the standpoint of their synthesis as well as their application to traditional instruments.

Harvey described very concretely yet suggestively this patient craftsmanship, which now has become the greatest promise of hope for composers, who understand that it offers an alternative to the atmosphere of crisis encouraged by the prophets of Post-Modernism and other necrophiliacs.

Whether he composes at his desk, at his piano, or on a computer, Harvey goes about the work in much the same way in the first phase: each sound must be imagined, tested, corrected, and finally saved, once it is deemed to fit the intention and use. But a stimulating confrontation arises in the second phase of the work. “Once the long and tedious task of programming is over, working on the computer becomes a fascinating game that is rather remote from traditional composition. I believe that that is due to the feeling of standing in front of a mirror. You look for the definitive form of the sound as it will be played in concert, whereas in traditional composition you look for the definitive notation that will culminate in the desired sound.” Listeners might object that, in the past, the composer quickly passed the stage of sound or note and thought of the music immediately through the interplay of thematic propositions. That musical speech stems from the individual sound matters little, they might say. Harvey would not contradict them. He might even say that is exactly it: the computer frees you from the domination of the note, replacing it with a process of sound analysis that in its internal evolution spawns a melody and harmony that identify with the layout of the different timbres. Of course, this is by no means a resurrection of the thematic propositions of the 19th century, but what good would it do to revive them when they have affirmed most ably the powers whose use keeps them available? The theme that today is offered to the musician’s palette is an interplay of sounds, a shimmering, a kaleidoscope. The composer works on these processes by introducing digital values into the various parameters of a sound. He cannot always predict the effects of such insertions; hence his feeling that he is standing in front of a mirror which reflects the likely or unlikely image of his action, hence the persistence of empirical situations.

To convince yourself of this, you need only consult the body of work that Harvey has patiently built up over the past twenty years. I can also refer you to the work of a few colleagues with whom he shares the effort of bringing into existence a new musical reality.

A retrospective of Harvey’s work will show us the various facets of his development. It is as a young chorister at St. Michael’s College in Tenbury that he encounters medieval and Renaissance music, music, which he will recall throughout his life each time he writes sacred music. His first model for composition, however, seems to have been Britten, an imprint that was quickly forgotten after meeting Stockhausen. The first concrete result of this meeting was the Chaconne on Lam dulcis amica composed in 1967 for three orchestral groups. This, however, was no more than an apprentice work. According to his biographers, his first independent work, composed in 1972, was Persephone Dream for orchestra.

However that may be, from the standpoint of acoustic work which we have just discussed above, allied with a poetic project which is always the first goal in the accomplishment of a work and which, confronted with a terminal, Harvey synthethises in a simple aphorism: “…translate our emotion into a number”, it is starting with the work carried out at IRCAM since 1980 that the current creative personality of the composer was revealed. But when he arrives at IRCAM with the project of Mortuos plango, vivos voco, a piece based on a treatment of the spectre of the bourdon of Winchester Cathedral’s organ and of a boy’s voice, that of his son, Harvey does not come empty handed. His experience came together during almost five years through the cycle Inner Light (1973-1977), three mixed works for various instruments and tape, aiming at an integration, a fusion as extensive as possible of all elements. With Bhakti, a work in 12 movements for 15 instruments and tape (1982), (presented at Ars Music in 1992), Harvey faced a problem similar to that which confronted Berio in 1960 with Différence: how to solve the problem of the compatibility of recorded instrumental sounds and live ones? In other words, should he opt for a marked difference, or one which was toned down? The chosen solution finally went in the direction of a search for ambiguity.

I would not like to conclude this brief overview of the activity and work of Jonathan Harvey without citing two recent works that are characteristic of his esthetics whose particular goal is a melodic linearity. Harvey has often insisted on this aspect of his compositions, which are organized, whatever the techniques of sound synthesis, from a basis of the elaboration of superimposed melodies, an aspect that is not facilitated by the atonal idiom. The first of these works is the Second String Quartet, premiered by the Arditti Quartet in Brussels during the Ars Musica festival in March 1989. The second is The Valley of Aosta, a work for synthesisers and a large chamber ensemble, heard the following year at the same festival under the baton of Georges-Elie Octors.

Speaking about his Quartet at the First European Congress of Musical Analysis at Colmar, where I had asked him to participate at a round table that I led, he showed how he had intended to make the work coherent by creating common zones among the various melodic structures: an interplay of ambiguities, but also an indispensable economy if, in a rich and complex texture, one wishes to favour the categories of good form and the efficient exercise of the listener’s memory and perception.

“An explosion of energy and diffracted light”, the Valley of Aosta was inspired by Turner’s painting of 1836, the Valley of Aosta: Snowstorm, Avalanche, and Thunderstorm. The work moves in a quick tempo, which is not a dominant element of current style, but was imposed by the background of the painting. One harp and one synthesizer are tuned a quarter tone higher. These features are necessary to bring about a taut mood without, nevertheless, trying to be informal.

A true gentleman of his country, possessing a serene spirituality and without a trace of boastfulness, the portrait of Jonathan Harvey is, nonetheless, not one of a stranger to the continent. He is a relative, a friend, a regular visitor, whom one is always happy to see again. His courtesy is a witness to his simplicity, rare among artists, which one will remember.

translated by Gabrielle Leyden

Jonathan Harvey : une consonance de l'art et de l'artisanat
par Célestin Deliège
 

Je ne crois pas à l'existence d'un art sincère, mais je crois à la sincérité de l'artiste devant un projet. Et là je reconnais Jonathan Harvey. Tout en travaillant avec les préoccupations les plus exigeantes et des techniques de pointe, Jonathan Harvey pourrait apparaître, grâce à un calme et une sérénité qui émanent de toute sa personne, comme un homme d'une époque moins contrainte par l'urgence que la nôtre ; en d'autres mots, il se donne le temps nécessaire pour accomplir sa tâche sans exaspération. Il avait plus de trente ans en 1970 quand il estima que sa formation était achevée ; entendons une formation classique de compositeur dirigée par Erwin Stein, Hans Keller, et finalement par Milton Babbitt. De ce dernier il retiendra, outre l'appui que la théorie des ensembles peut donner à une organisation locale des structures, celui que la théorie tonale de Schenker peut inspirer quant à une vision hiérarchique que peuvent requérir les architectures pensées dans le long terme. Mais il est de courtes leçons qui parfois marquent plus un homme que plusieurs années d'écolage, et il semble que ce fut le cas pour Harvey lorsqu'un jour vers 1966, sans doute, il eut une conversation avec Stockhausen. De ce maître occasionnel il pénétrera l'oeuvre avec intelligence et objectivité, il retiendra les théories et le précieux apport des techniques de studio.

Mon premier contact avec Harvey, alors que je ne connaissais rien encore de ses premières oeuvres, a été la lecture de l'ouvrage qu'il publia en 1975 sur l'oeuvre de Stockhausen. Il en parlait sans la flatter, alors que ce genre d'ouvrage quand il n'est pas écrit sous la dictée dans l'entourage du héros, apparaît néanmoins facilement comme un travail de démarcheur ou de courtier. Ici rien de tel, Harvey rendait compte d'une oeuvre qu'il apprécie par les meilleures analyses possibles compte tenu de l'absence de recul pour formuler son jugement et ses observations.

C'est la même honnêteté que l'on retrouvera tout au long du parcours de Jonathan Harvey, un parcours qu'il est impossible de retracer ici, tant le catalogue des oeuvres est important, mais que nous pouvons saisir à travers ses tendances saillantes. L'une des plus constante depuis une vingtaine d'années résulte de la pratique de l'ordinateur, une pratique aujourd'hui bien différente de ce que fut l'éléctro-acoustique des années cinquante et soixante pour Stockhausen et autres, et qui pourtant laisse encore une bien grande place à l'empirisme. Cette pratique n'a d'ailleurs plus pour but unique l'électro-acoustique mais l'analyse spectrale des sons tant en vue de leur synthèse que d'une application aux instruments traditionnels.

Harvey a décrit de manière très concrète et suggestive ce travail patient de l'artisan, aujourd'hui devenu le plus porteur d'espérance pour le compositeur qui comprend que de ce côté existe une alternative à l'ambiance de crise encouragée par les prophètes du post-modernisme et autres nécrophiles.

Pour Harvey, dans un premier temps, composer à la table, au piano ou devant un terminal ne change pas fondamentalement la démarche : le son doit être imaginé, essayé, corrigé et finalement sauvegardé quand il est jugé adéquat à l'intention et à l'usage. Mais dans une seconde phase du travail, naît une confrontation stimulante : " Une fois achevé le long et fastidieux travail de programmation (...) l'informatique devient un jeu tout à fait fascinant et assez éloigné de la composition traditionnelle. Je crois que cela est dû au sentiment d'être face à un miroir. On recherche la forme définitive du son tel qu'il sera joué en concert, alors qu'en composition traditionnelle on cherche la notation définitive qui aboutira au son souhaité. " L'auditeur voudra peut-être objecter qu'autrefois le compositeur dépassait rapidement le stade du son ou de la note, et pensait la musique immédiatement à travers un jeu de propositions thématiques. Que le discours musical soit pensé à partir du son individuel le concerne peu, dira-t-il. Harvey ne devrait pas le contredire ; et peut-être lui confiera-t-il que, précisément, l'ordinateur l'éloigne de l'emprise de la note, y substituant un processus analytique des sons engendrant, dans son évolution interne, une mélodie et une harmonie s'identifiant au tracé de différents timbres. Certes, là n'est pas une résurrection de la proposition thématique du XIXe siècle, mais à quoi pourrait servir de la ressusciter alors qu'elle a affirmé le plus heureusement des pouvoirs dont la jouissance garde la disponibilité. Le thème qui se propose aujourd'hui à la palette du musicien est un jeu, un miroitement, un kaléidoscope. Le compositeur travaille ces processus en introduisant des valeurs numériques sur les divers paramètres d'un son, et il ne peut toujours en prévoir l'incidence, d'où cette sensation pour lui de se trouver devant un miroir qui lui renvoie l'image probable ou improbable de son action, d'où cette persistance de situations empiriques.

Pour convaincre, on ne peut ici que renvoyer à l'oeuvre que Harvey édifie patiemment depuis vingt ans ; y renvoyer ainsi qu'à l'oeuvre de quelques collègues dont il partage l'effort de mise au jour d'une réalité musicale nouvelle. Là est la confiance que lui fait depuis six ans le festival Ars Musica. Chaque année Harvey en a été l'invité, et son second opéra devrait être en 1994 la récompense de cette assiduité mutuelle.

Une rétrospective de l'oeuvre de Harvey nous informerait des multiples faces de son évolution. Le jeune choriste de St Michael's College à Tenbury rencontre d'abord la musique médiévale et renaissante, une musique dont il se souviendra toute sa vie chaque fois qu'il écrira pour le culte. Mais son premier modèle en composition paraît avoir été Britten, une empreinte rapidement oubliée dès la rencontre avec Stockhausen qui connaîtra comme premier résultat concret en 1967 une Chaconne on Lam dulcis amica pour trois groupes orchestraux. On n'en est encore toutefois qu'au stade de l'apprentissage ; selon les biographes du compositeur, sa première affirmation autonome sera Persephone Dream, une pièce orchestrale de 1972.

Quoi qu'il en soit, du point de vue du travail acoustique dont il vient d'être question, allié à un projet poétique toujours premier dans l'accomplissement de l'oeuvre, et que, face au terminal, Harvey synthétise en un simple aphorisme : " ...traduire notre émotion en nombre ", c'est à partir du travail mené à l'IRCAM, depuis 1980, que se découvre la personnalité actuelle du créateur. Mais quand il arrive à l'IRCAM avec le projet de Mortuos Plango, Vivos Voco, pièce basée sur un traitement du spectre du bourdon de la cathédrale de Winchester et d'une voix de garçon, son fils, Harvey n'y entre pas les mains vides : son expérience s'est constituée pendant près de cinq années à travers le cycle Inner Light (1973-1977), trois pièces mixtes pour divers effectifs instrumentaux et bande, visant une intégration, une fusion aussi poussée que possible de tous les éléments. Avec Bhakti, oeuvre en 12 mouvements pour 15 instruments et bande (1982), (pièce présentée dans le cadre d'Ars Musica 92), Harvey s'est trouvé confronté à un problème proche de celui qu'avait rencontré Berio en 1960 avec Différence : comment résoudre le problème de compatibilité entre les sons instrumentaux enregistrés et ceux joués en direct ? Autrement dit, faut-il opter pour la différence marquée ou au contraire atténuée ? La solution choisie ira finalement dans le sens d'une recherche d'ambiguïté.

Je ne voudrais pas conclure ce bref aperçu de l'activité et de l'oeuvre de Jonathan Harvey sans évoquer deux oeuvres des années récentes typiques de son esthétique visant particulièrement la linéarité mélodique. Harvey a fréquemment insisté sur cet aspect de sa composition organisée, quelles que soient les techniques de synthèse sonore, à partir d'une élaboration de mélodies superposées, un aspect que le langage atonal ne facilite cependant pas. La première de ces oeuvres est le Second Quatuor à cordes créé par le Quatuor Arditti en mars 1989 à Bruxelles dans le cadre d'Ars Musica ; la seconde est The Valley of Aosta, une pièce pour synthétiseurs et une importante formation de chambre entendue l'année suivante dans le même cadre sous la direction de Georges-Elie Octors.

Parlant de son Quatuor lors du Premier Congrès européen d'Analyse musicale à Colmar où je l'avais convié à participer à une table ronde dont j'avais la charge, il montra comment il a visé la cohérence de cette oeuvre en créant des zones communes entre les diverses structures mélodiques : jeu d'ambiguïtés mais aussi économie indispensable si, dans une texture riche et complexe, on entend privilégier les catégories de la bonne forme et l'exercice efficace de la mémoire et de la perception de l'auditeur.

" Explosion d'énergie et de lumière diffractée ", The Valley of Aosta est inspirée d'un tableau de Turner de 1836, Valley of Aosta : Snowstorm, Avalanche and Thunderstorm. L'oeuvre se déroule dans un tempo vif, ce qui n'est pas une dominante du style actuel mais que l'arrière-plan pictural imposait. L'une des harpes et l'un des synthétiseurs sont accordés au quart de ton supérieur, autant de traits nécessaires à l'instauration d'un climat voulu tendu sans cependant jamais viser l'informel.

Vrai gentleman de son pays, d'une spiritualité sereine et refusant toute tendance à la forfanterie, le portrait de Jonathan Harvey n'est cependant pas celui d'un étranger au continent. C'est un proche, un ami, un visiteur assidu que l'on aime retrouver : sa courtoisie est un témoignage de simplicité, rare chez les artistes, et dont on se souvient.

Jonathan Harvey, Eine Konsonanz von Kunst und Kunsthandwerk
Célestin Deliège
(Übersetzung: Michael Frohnmeyer)

Ich glaube nicht an die Existenz einer aufrichtigen Kunst, sondern ich glaube an die Aufrichtigkeit des Künstlers in bezug auf ein Projekt. Dort ist es, wo ich Jonathan Harvey erkenne. Obwohl er mit modernsten Techniken und den anspruchvollsten Beschäftigungen arbeitet, könnte Jonathan Harvey dank der Ruhe und Heiterkeit, welche seine ganze Person ausstrahlt, als ein Mann einer Epoche erscheinen, die weniger als die unserige durch Eile bestimmt ist - mit anderen Worten: er gibt sich die notwendige Zeit, um seine Aufgabe in aller Gelassenheit zu erfüllen. Er war über dreissig, als er 1970 meinte, daß seine Ausbildung abgeschlossen wäre. Darunter verstehen wir eine durch Erwin Stein, Hans Keller und schließlich Milton Babitt geleitete klassische Komponistenausbildung. Letzterer vemittelte ihm das formbildende Moment, welches die Mengenlehre einer lokalen Organisation von Strukturen verleihen kann, sondern zu welchem auch Schenkers Theorie der Tonalität inspiriert, wenn eine zeitlich breit gedachte Architektur eine hirarchisch gegliederte Vision verlangt. Aber manchmal prägen die kurzen Lektionen einen Menschen mehr als mehrere Jahre der Schulung, und es scheint, als wäre dies bei Harvey so gewesen, als er eines Tages - wahrscheinlich 1966 - in ein Gespräch mit Stockhausen verwickelt war. Er durchdrang das Werk dieses seines zeitweiligen Meisters mit Intelligenz und Objektivität und behielt für sich dessen Theorien und das wertvolle Einbringen der Studiotechnik.

Mein erster Kontakt mit Harvey, zu einer Zeit, wo ich noch nichts von seinen frühen Werken kannte, war die Lektüre einer von ihm 1975 veröffentlichten Schrift über das Werk Stockhausens. Er besprach es nüchtern, wo doch sonst diese Art von Aufsatz, wenn sie nicht gerade durch Diktat im Umkreis des Helden entstanden ist, zumindestens leicht als Arbeit eines Aquisiteurs oder Vetreters erscheint. Nichts von alledem war hier zu spüren, er referrierte mit Hilfe der bestmöglichen Analysen, bei zeitlich mangelnden Abstand seiner Urteile und Beobachtungen, über ein Werk, das er schätzte.

Dieselbe Aufrichtigkeit wird man im gesamten Lebenslauf Harveys wiederfinden, ein Lebenslauf, der hier unmöglich umfassend geschildert werden kann - so umfangreich ist der Katalog der Werke Harveys - den wir aber anhand seiner hervorstechendsten Tendenzen erfassen können.

Eine der konstantesten Tendenzen ist seine seit über zwanzig Jahren andauernde Praxis mit dem Computer, die sich heute sehr von dem unterscheidet, was die Elektro-Akkustik für Stockhausen und andere in den fünfziger und sechziger Jahren war, die aber dennoch einen recht großen Platz der Empirie läßt. Diese Praxis hat übrigens nicht mehr als alleiniges Ziel die Elektro-Akkustik, sondern auch die Spektralanalyse der Klänge, sowohl im Hinblick auf ihre Synthese als auch auf ihre Anwendbarkeit bei traditionellen Instrumenten. Diese geduldige Arbeit des Handwerkers, die heute die größte Hoffnung für den Komponisten ist, der versteht, daß es auf diesem Gebiet eine Alternative zu der von Propheten des Post-Modernismus und anderen Nekrophilen beschworenen Krisenstimmung gibt, hat Harvey auf sehr konkrete und suggestive Weise beschrieben.

Für Harvey ist es kein fundamentaler Unterschied, in einem ersten Schritt entweder am Tisch, am Klavier oder am Computerterminal zu komponieren: der Klang muß vorgestellt, ausprobiert, korrigiert und schließlich gespeichert werden, wenn er für die Intention und den Gebrauch als adequat befunden wurde. In einer zweiten Phase der Arbeit entsteht jedoch eine stimulierende Konfrontation: "Ist einmal die lange und mühsame Arbeit des Programmierens abgeschlossen, (…) beginnt die Informatik ein überaus faszinierendes Spiel zu werden, sehr weit von der traditionellen Kompositionsweise entfernt. Ich glaube, dies liegt am Gefühl, einem Spiegel gegenüber zu stehen. Man sucht die definitive Form des Klanges, so wie er im Konzert gespielt sein wird, während die traditionelle Komposition die endgültige Notation sucht, durch welche der erwünschte Klang erzielt werden soll". Der Hörer wird vielleicht entgegnen wollen, daß früher der Komponist schnell über das Stadium des Klanges oder der Note hinausgekommen war und sofort die Musik in einem Spiel thematischer Komplexe gedacht hatte. Er würde sagen, es betrifft jenen wenig, den musikalischen Diskurs vom individuellen Klang aus zu denken. Harvey würde ihm nicht widersprechen; vielleicht würde er auch ihm anvertrauen, daß es eben der Computer ist, der ihn von der Machtsphäre der Note entfernt, indem er diese durch einen analytischen Prozess der Klänge ersetzt, innerhalb dessen Evolution Melodie und Harmonie entstehen, welche dem Gang verschiedener Obertonreihen folgen. Gewiß ist dies nicht die Auferstehung der Darstellung thematischer Komplexe im Sinne des 19.Jahrhunderts, und wozu würde es auch dienen, diese wiederzubeleben, wo sie doch auf glücklichste Weise Kräfte freigesetzt hat, die dem Genuß erhalten sind.

Das Thema, das sich heute auf der Palette des Musikers wiederfindet, ist ein Spiel, ein Schillern, ein Kaleidoskop. Der Komponist arbeitet mit diesem Prozess, indem er Zahlenwerte mit den verschiedenen Parametern des Klanges verbindet, wobei er dabei nicht immer deren Zusammentreffen vorhersehen kann; daher der Eindruck, vor einem Spiegel zu sein, der ihm das wahrscheinliche oder unwahrscheinliche Bild seiner Handlung reflektiert, daher auch das Andauern empirischer Situationen. Um zu überzeugen, kann man hier nur auf sein Werk verweisen, an dessen Errichtung er seit 20 Jahren geduldig arbeitet, aber auch auf dasjenige einiger Kollegen, mit denen er die Mühe teilt, eine neue musikalische Wirklichkeit an den Tag zu bringen.

Eine Retrospektive des Werkes von Harvey würde uns über die verschiedenen Seiten seiner Entwiklung informieren. Der junge Chorsänger des "St. Michael's Collegge" in Tenbury begegnete dort zuerst der Musik des Mittelalters und der Renaissance, einer Musik, der er immer gedenken sollte, wenn er geistliche Stücke schrieb. Aber sein erstes Vorbild schien Britten gewesen zu sein, ein Eindruck, der schnell vergessen war, nachdem die Begegnung mit Stockhausen stattgefunden hatte, als dessen erstes konkretes Ergebnis die "Chaconne on Lam dulcis amica" aus dem Jahre 1967 für drei orchestrale Gruppen angesehen werden kann. Wir befinden uns dennoch erst in der Phase seiner Lehrjahre und gemäß der Meinung der Biographen des Komponisten ist "Persephone Dream", ein 1972 geschriebenes Orchesterwerk, seine erste autonome Aussage.

Wie dem auch sei, vom Standpunkt der oben besprochenen akkustischen Arbeit, die mit einem poetischen Projekt gepaart ist, das bei der Vollendung des Werkes immer den Vorrang hat und die Harvey, im Angesicht des Terminals, in einem einfachen, kleinen Aphorismus zusammenfaßt:"…unsere Emotionen in Zahlen übersetzen" - wie dem auch sei, seit seiner 1980 im IRCAM begonnenen Arbeiten hat sich die aktuelle Persönlichkeit des Komponisten hervorgetan. Aber als er mit dem Projekt "Mortuos Plango, Vivos Voco" zum IRCAM stiess, einem auf der Bearbeitung des Spektrums des Bourdon der Kathedrale von Winchester und der Stimme eines Jungens, nämlich seines Sohnes, basierendes Stück, erschien er nicht mit leeren Händen: seine Erfahrung hatte sich während annähernd fünf Jahren mit der Arbeit am Zyklus "Inner Light" (1973 - 1977) gefestigt, dreier für drei verschiedene Instrumentengruppen und Tonband geschriebenen Stücke, in denen auf eine Integration, eine so weit wie möglich getriebene Fusion aller Elemente abgezielt wird. Mit Bhakti, einem zwölfsätzigem Werk für 15 Instrumentalisten und Tonband (1982) war er mit einem Problem konfrontiert, das den Schwierigkeiten ähnelte, denen Berio 1960 mit "Differenz" begegnet war: wie das Problem der Kompabilität von aufgenommenen Instrumentenklängen und live gespielten lösen? Anders gesagt, soll man sich für eine Unterstreichung ihrer Unterschiedlichkeit oder die Nivellierung derselben entschließen? Die Lösung war schließlich im Sinne einer Suche nach Zweideutigkeit gewählt.

Ich würde diesen kurzen Überblick über die Aktivitäten und das Werk Harveys nicht schließen wollen, ohne zwei, für seine Esthetik der letzten Jahren, typische Werke zu erwähnen, die besonders eine melodische Linearität anstreben. Harvey hat oft auf diesen Aspekt seiner Kompositionen hingewiesen, die, von einer Ausarbeitung übereinander geschichteter Melodien ausgehend organisiert sind - ganz gleich welches die verwendneten Techniken der Synthetisierung der Klänge sind - was aber durch die atonale Sprache nicht erleichtert wird. Das erste dieser Werke ist das in Brüssel im Rahmen von Ars Musika 1989 vom Arditti-Quartett uraufgeführte 2. Streichquartett; das zweite ist The Valley of Aosta, ein Werk für Synthesiser und Kammerensemble, das im darauffolgenden Jahr von Georges Elie Octors im selben Festival gehört wurde. Als Harvey von seinem Quartett während des Ersten europäischen Kongresses für musikalische Analyse in Colmar sprach, zu dem ich ihn eingeladen hatte und dessen Vorsitz ich innehatte, zeigte er, wie er die Kohärenz des Werkes erzielte, indem er nämlich gemeinsame Zonen zwischen den verschiedenen melodischen Strukturen schuf: ein Spiel von Mehrdeutigkeiten, aber auch unverzichtbare Ökonomie, wenn man innerhalb einer komplexen und reichen Textur die Kategorien der guten Form, der zuverlässigen Gedächnistätigkeit und die Wahrnehmung des Hörers zu bevorzugen versteht.

"Explosion von Energie und gebeugtem Licht", The Valley of Aosta ist durch ein Gemälde Turners aus dem Jahre 1836 inspiriert: Valley of Aosta: Snowstorm, Avalanche and Thunderstorm. Das Werk entfaltet sich in einem lebhaften Tempo, was zwar kein dominierendes Merkmal des heutigen Stils ist, das sich aber durch den Hintergrund des Bildes aufdrängt hatte. Eine der Harfen und einer der Sythesisers sind einen Viertelton höher gestimmt - alles notwendige Züge zur Einrichtung eines gewollt gespannten Klimas, ohne jedoch Unförmigkeit anzustreben.

Das Portrait Jonathan Harvey ist das eines echten Gentelmens seines Landes, geprägt von einer heiteren Spiritualität, die sich aller Neigung zum Bramarbasieren verweigert, jedoch nicht das eines dem Kontinent fremd gegenüberstehenden Mannes. Er ist ein Freund, ein Nächster, ein fleißiger Besucher, den man gerne wiedertrifft: seine Höflichkeit ist Zeugnis einer bei Künstlern seltenen Einfachheit, und an die man sich erinnert.